2014年11月上旬，美国著名戏剧理论家马尔文·卡尔森教授（Marvin Carlson ，正文简称马）应上海戏剧学院戏剧研究中心的邀请前来讲学。讲学期间，上海戏剧学院张福海教授（正文简称张）和戏剧翻译家、上海戏剧学院客座教授胡开奇（正文简称胡）与马尔文·卡尔森教授三人就欧美当代戏剧问题进行了一次访谈性学术交流。卡尔森教授是世界顶级的戏剧学者，因此访谈围绕21世纪以来的欧美戏剧现状，新的特点和总体走向，同时也包括对中国当代戏剧如改本等问题的讨论。本次访谈既有最新信息，也对我们了解和认识西方戏剧具有直接的现实意义。
张：马尔文·卡尔森教授，很高兴我们能够有幸在上海戏剧学院相识。您作为西方戏剧理论界的领袖人物，所以来向您请教几个问题，也是世界范围内的一些戏剧问题。在中国，我们对国外的戏剧动态、进展情况的了解仅限于局部地区，对欧美戏剧的总体了解也相对有限。由于时间关系，我列了几个问题向您讨教。首先，我想请您评介一下：进入21世纪已近15年了，欧美戏剧在这15年里和上世纪末15年的发展状况有什么不同？
马：进入21世纪以来，有一个非常明显的现象，年轻一代的剧作家中出现了一些新生代的文献剧作家，这一点和以前比较不同。在处理题材上，他们以新闻报道式的内容替代了过去的讲故事。这一流派将原来的叙事戏剧，变成了现在的文献戏剧，当然这一变化主要表现在英美；而德国一直是文献戏剧的起源地，所以欧洲国家变化的趋势反倒不明显。
张：这种现象的发生是什么原因造成的？
胡：这表现了新生代剧作家对英美社会现状日益加深的关注与反思。他们希望戏剧也能发挥媒体的某种功能：即把生活真实呈现给观众，把讲故事的戏剧变为叙述真实事件的戏剧。那么大家为什么喜欢这种戏剧呢？因为人们觉得这种戏剧在告诉我们世界的真实。它实际上成为一种社会课题和社会论坛。
张：这样的一种戏剧样式，它的审美价值怎样评价？会不会降低戏剧审美的功能和艺术效果呢？
马：无论是叙事戏剧还是文献戏剧，戏剧本质上的东西是行动，就是亚里士多德提出的行动（action）。在这点上，戏剧和文学的差别就是表演，不管是傀儡剧、叙事剧还有文献剧，关键还是舞台上行动（action）的呈现。
张：中国目前的舞台呈现出以导演为核心的倾向，英美情况是怎样的？德法和其他欧洲国家的情况是什么样的？
马：这个问题，欧美的不同国家有不同表现。英国国家剧院和英国皇家宫廷剧院几十年前所坚持的原则，就是把舞台从导演和舞美的手中夺回，还给剧作家和演员，在美国也是。英美戏剧主体性的东西是文本，尊重文本是他们的传统。所以在英美，剧作家居主流地位。但法国、德国是导演主体论，他们比较注重舞台形式，他们是比较反文本的。
张：去除社会因素，新一代文献剧在英美的出现也属于是一种反叙事文本的表现吗？
胡：不，反文本和文献剧没有关系。重视文本和剧作家是英美一贯的戏剧传统。只是在戏剧写作上，现在英美新生代的某些剧作家重视文献剧创作。
张：看来，这是一个社会问题，说明了西方戏剧对社会现实的关注和戏剧的社会功能性在不断加强。接着我想问这样一个问题：现代主义和后现代主义，上世纪60年代以后属于后现代主义，之前是现代主义。那么现在或者将来沿着这样一个轨迹，会有什么普遍性的戏剧现象在欧美发生吗？
马：如果从总体趋势来看，戏剧的走向是戏剧本体和现代技术、互联网、互联网媒体、电子技术结合；戏剧性和人性的东西不会失去，但是更多的会与新媒体、新媒介、互联网等新技术有更深的结合。
张：我想进一步了解，现代主义和后现代主义已经走到现在了，会不会有新的主义发生？也就是说，戏剧除了借助技术化和机械化的再生手段等外在因素之外，就戏剧本身的变化来讲，还会有什么新的主义和新的戏剧现象发生？在现代主义和后现代主义之后，有没有这种迹象和征兆显现出来？
马：意大利提出了后后现代主义，德国出现了后文本戏剧。
张：后文本戏剧这种主义的特征是什么？
马：西方传统戏剧一直强调情节和人物等，后文本戏剧则明显弱化了人物和故事。
张：对于这种后文本戏剧，他们自己怎么看？
马：他们自己并不自称某种主义，但旁人对他们界定时，称他们为后文本戏剧主义。
张：那么以往的现代主义或者是后现代主义这两种戏剧形态会不会在这样一种新趋势下消散了呢？或者再也没有人用这种戏剧形态进行创作了呢？还有，后文本戏剧将会占据戏剧发展的主流吗？还是只是作为一种现象存在？
马：目前的主流戏剧和各种流派会继续存在，只是新的流派会不断地出现。
胡：刚才卡尔森教授提出现代戏剧的走向是戏剧和现代技术、数控、媒体相结合，将来的戏剧形式将会是一个合成体。观众参与的强度增加，导演与观众的互动更加加大，现代技术的参与也进一步加大。
张：近几十年来，特别是近15年来，欧美地区这样的一些国家具有代表性的剧作家和作品有哪些？
胡：新世纪以来英美戏剧出现了一系列优秀作品，我在《剧本》月刊连载的《英美当代严肃戏剧》文章中作了介绍。欧美严肃戏剧这15年来卓有成就，比如英国的直面戏剧和现在的新写作浪潮。文献剧及某种后文本戏剧流派也是一种现象。就美国严肃戏剧而言，近几年的戏剧普利策奖得主具有代表性。
张：在美国是这样，那么英国的剧作家萨拉·凯恩呢？萨拉·凯恩这样重视文本的剧作家在欧美是否属于主流？
马：你往前走三条街再往左边走几条街，这就是戏剧。我们的文本戏剧已有千年历史，它仍然占据主流，仍然在往前走。
张：能举出美国一些最有代表性、最有影响的剧作家么？
胡：美国剧作家威廉姆斯、米勒和威尔逊已经去世，现在还有阿尔比、马梅特、谢泼德，稍后一代的有沃格尔、库什纳等。新生代剧作家嘛，比如尚利、洛根，还有特雷西·莱茨。华裔的黄哲伦的剧作也常在在百老汇上演，曾获托尼奖。
张：胡教授，最近《剧本》月刊上连载了您关于英国戏剧的介绍，请例证英国新生代具有一定影响力的剧作家和作品。
胡：英国严肃戏剧这个部分最新写到了凯恩、雷文希尔、尼尔逊和麦克多纳等；之后还有两三个重要剧作家，比如获2013年奥利弗奖的《狗在夜晚的离奇死亡》的作者西蒙·斯蒂芬斯。
张：我很想知道欧美新生代剧作家的情况，他们在剧坛是不是创作的主体？
马：在欧美来说，青年剧作家无疑慢慢成为剧坛的主力。但他们的成名年龄比较早。剧作家这个行当是很难的，这些大家几乎都成名很早，二十多岁就成名了，比如像英国的斯托帕和麦克多纳等人。
张：他们如何走出他们的创作道路的？
马：剧作家成功时大都很年轻的，但青年剧作家的道路是艰难的。他们开始从小剧团干起，后来去外外百老汇，然后挪到外百老汇。这是一个艰难的磨砺过程。那些确实很优秀的剧目，是在层层考验的竞赛和晋级中才最终到百老汇上演。现在在百老汇做戏太贵了，现在不少剧作家的作品开始在英国首演。
张：在美国、英国有没有像奥尼尔、阿瑟米勒、田纳西·威廉斯这样能够顶起一个时代的剧作家？
马：我们刚才排了几个人，如阿尔比、马梅特、谢泼德，还像黑人剧作家威尔逊，现在也去世了。在英美，的确是江山代有才人出，在一二十年里总是不间断地有优秀的剧作家诞生。
张：那么，在法国、德国这样戏剧文化悠久、出现过众多经典剧作家的地方，当今出现了什么样的属于重量级的剧作家？
马：法、德戏剧界，是导演在那里撑场面，剧作家自然就衰落了。这个跟流派很有关系。值得注意的是：德国和美国的民族性是有区别的，德国是一个喜欢被统治的民族；美国人则不行。德国人喜欢服从。
胡：卡尔森教授谈了一个民族性的哲理问题。
张：明白了。我想请教卡尔森教授这样一个问题：欧美的戏剧在对待商业化的问题上持什么态度，所有剧目都是同等对待的吗？还是有什么区别？对待像精神化程度这样高的严肃剧目是什么态度？
胡：一般来说，娱乐戏剧是市场行为；而严肃戏剧有时会得到政府或财团的某种支持，但最终也得经历市场的检验。
张：进一步说，什么都是市场行为吗？话剧这样的戏剧样式也像音乐剧一样商业化对待和操作吗？
马：可以这样看：由于百老汇的制作费昂贵，这些年百老汇不大做严肃戏剧的原创首演。严肃戏剧如果在地区剧院获得大成功，或者在伦敦西区获得了大成功以后，再到百老汇去。在百老汇，它有一个特点，用明星演员来提升它的市场能力，不然的话严肃戏剧进不了百老汇，只能进外百老汇演出。
胡：各种戏剧包括严肃戏剧，在西方面临着市场、经济等很大的压力。在英国，像英国国家剧院，它是有国家资金支持的；还有其他很多剧团，也有英国艺术委员会相当数量的经费支持。英国素来有这样一个传统。美国要少得多，美国国家出钱的情况相当少，主要是各个财团的募捐和支持。但不管怎样，英美戏剧都面临着商业和市场的压力。
张：那么严肃戏剧一定要接受市场的检验吗？
胡：在美国，绝大部分剧院在考虑如何筹得经费来做他们的演出，这是他们最艰难的，总是要考虑经费来源。商业戏由于他们有票房、有游客，还有大企业的支持，商业戏筹得经费和获得回报容易一些；严肃戏剧的观众受限，以知识阶层为主。他们的回报、筹集资金自然是要难得多。
张：那么上座率和票房怎么样？
马：对于商业戏剧和严肃戏剧来说，它们想仅仅靠票房收入来支付、抵消他们的制作费用几乎是不可能的。如果他们想要票房收入来平衡戏剧的制作投入，他们的戏必须演两年、三年、四年、五年，通过长久的演出才能收回成本。只能靠多年的演出才能平衡当初的投入。
张：百老汇观众群是由什么样的层次构成的？
胡：百老汇音乐剧的观众通常有大量游客，或经济上比较宽裕的观众，经济困难的学生和白领阶层是不太光顾百老汇音乐剧剧场的。那是一种娱乐消费。
张：那么他们大都去哪儿看戏？
胡：他们可以去外百老汇和外外百老汇看戏，因为那里戏票要便宜得多。严肃戏剧要是票房好的话，也可以进入百老汇，票价也会卖到一两百美金。严肃戏剧的道路从外外百老汇和外百老汇开始，或在芝加哥等美国地区剧院和伦敦获得成功之后，才能进入百老汇。
张：普利策戏剧奖、托尼戏剧奖各有什么特点？
马：普利策奖和托尼奖这个奖项是一个杠杆。普利策奖通常都是严肃戏剧，托尼奖更商业、更关注舞台呈现的艺术；普利策奖更重视精神价值和思想高度。
张：欧美戏剧的高度是不是以托尼奖和普利策奖为标志？
胡：普利策奖是美国奖，普利策奖只授予美国作品，托尼奖是世界奖。所以英国的《哥本哈根》在百老汇演出后只拿到了2000年的托尼奖。如果弗雷恩的《哥本哈根》是一部美国剧作，那它应该也能获得当年的普利策奖，那是众望所归，毫无疑问的。而2000年的普利策奖授予了美国剧作家马格利斯的《与友晚宴》。普利策奖有新闻奖、音乐奖等一系列奖项，百分之百只能是美国的作品。同托尼奖一样的世界奖还有外百老汇和外外百老汇的年度戏剧大奖叫欧比奖（Obie Award）， 实际上也是严肃戏剧奖。
张：托尼奖作品必须经过百老汇演出吗？
胡：托尼奖是全世界的，但你必须在百老汇演过才能拿，不然你没资格拿。再比如汤姆·斯托帕的《乌托邦彼岸》，先在伦敦拿了奥利弗奖，在百老汇演出后才能获得托尼奖。奥利佛奖兼具普利策奖的思想高度和托尼奖的艺术品格。英国还有标准晚报戏剧奖。
马：当你在提到西方戏剧最高奖项的时候，你必须要考虑到英国的奥利弗奖、美国的普利策奖和托尼奖，这三项是某种指标。英国奥利弗奖的思想和艺术水准相当高，英国人重视思想和精神。美国普利策奖重视剧作的思想，重视戏剧文本，重视戏剧作品的思想性和文学性。托尼奖除了剧本要好之外，它对舞台呈现考虑的比较全面。
张：在美国这样评奖的部门和奖项多不多？
马：美国的戏剧奖项要比英国多得多。
张：大约有多少种奖项？
胡：比较重要的全国范围的戏剧奖大约有10项左右。托尼奖本身是分类别的，比如说最佳戏剧奖、舞台设计奖，还有最佳女演员、最佳男演员等一大串，其他奖的类别则较少。
张：评奖的组成人员有哪些人组成？比如托尼奖。
马：托尼奖有一个评选团，包括戏剧专家、剧作家、剧评家、观众代表等等。要先把这些提名集中起来，他们会请大家去看，然后进行评选，推选出来由上一级评选决定。但是这里面有很多争议的东西，有时候往往最佳作品不一定会评上。
胡：关于美国戏剧的评奖过程，我曾写过详细的文章，是关于普利策奖特别是托尼奖评选过程的文章，发在上戏的《戏剧之窗》上。
张：他们演出和评奖的关系是什么样的？
胡：卡尔森教授说过，普利策奖在评奖中也曾有疏漏。比如，1946年阿尔比的《谁害怕沃尔芙》是大家公认的好作品，但是没有评上。大家都在埋怨，评委会说下次给他。结果下一年，阿尔比写的作品《微妙的平衡》并非最好，但得了普利策奖，可以说评委会又犯了一个错。评奖确实有很多问题。专家们并不认为得奖的作品一定是最好的，他们对于评奖的信赖度没那么高。他们有自己的见解。对于一般民众来说，就是名牌效应。我们不认为西方的制作人为了得奖而制作；但是他们也是希望能得奖，他们得奖的目的是让更多观众走入他们的剧场去看戏。因为一旦得奖就意味着大量的观众会去看它，一旦得了普利策奖或托尼奖就会有大量的观众和市场，就是这么一个关系。
张：严肃戏剧，政府也要给予一定的补贴吗？
胡：英国有政府补贴，英国有艺术委员会，他们就负责给钱。而美国方面主要是靠财团支持，严肃戏剧也一样，美国很少有政府补贴。总之对于严肃戏剧，英国是国家支持，美国是财团支持。
张：卡尔森教授：英美和法德相比较，哪个地区的戏剧更发达、更有水准，有何特点？
马：我们把它分成两个方面来讲，就戏剧文学而言，英国应该排在首位，这是毫无疑问的。如果做个序列来排名次，顺序是英、德、美、法。但就舞台呈现而言，包括舞台探索、舞台创新、舞台表现，德国排在首位，我认为顺序应该是德、法、英、美。法德派重导演，英美派重戏剧文学和剧作家。
张：胡教授，您对欧美戏剧的表现是什么样的评价呢？
胡：就舞台理论和舞台思想，德法走在前面，你比如说莱曼写的《后文本戏剧》提出了德国新的戏剧和剧场思想。而英美比较传统。如果我们按卡尔森教授这样划分，就舞台呈现而言，德法在前，就戏剧文学来说英美在前。
马：当然诺贝尔文学奖中也有用德语写作的奥地利作家。就戏剧文学来说，德语作家中也有人达到很高的层次。一般情况下，德法注重舞台形式；英美注重文本精神。对青年剧作家和创作的支持来说，最好的土壤是德法，他们的剧院和政府出很多钱来支持剧作家去创作，美国这方面较差，美国政府不给钱，靠财团捐赠支持。英国政府则有专门经费支持。
张：我有一个问题：把经典名著拿过来进行改写，赋予它一个新的灵魂，或叫做重建再造，在欧美不乏其例。您认为这种现象说明了什么？
马：对这个现象，2001年我写了一本书叫《鬼神出没的舞台》。首先，我们有这个传统，古希腊时期的戏剧，在文艺复兴时期就被剧作家翻新过，而后来，我们则又直接从文艺复兴那里翻新。这种老故事和素材人们比较熟悉，人们不用更多的时间去了解，人们看的是熟悉的故事，但赋予了它新的时代感。观众可以在老故事上很快进入思想和精神层面，并与新思想和新精神层面发生碰撞，不要再花时间在熟悉的过程上，这样的老故事老素材由新的观众来欣赏。戏剧与小说是有区别的，戏剧只有两个小时进行演出，小说你可以花几个礼拜读完。在这两个小时里，你演新故事人们需要更多的精力和时间来接受，而人们知道老故事，人们在这个老故事上会把精神专注到新的精神点和新的思想点上。
张：把经典名剧（或古典戏剧）拿过来进行翻新重做，我把这种现象称之为“改本”，并提出“改本”这个概念。
胡：你如何进一步阐述用于中国话剧和戏曲的这个“改本”概念呢？
张：改本不同于改编。改本是把古典或经典的戏剧视为题材或素材，予以重建再造。它由两个方面构成：一个是它的精神指向，一个是它的戏剧形态。改本是从这两个方面入手，其目的是实现中国戏剧的现代性。我为此写了一个系列性的文章，谈“改本”问题。2014年1月9号的《中国文化报》发了一篇我这方面的文章。这篇文章后来有几家杂志转载过。
胡：这个思想完全符合西方的戏剧理论。在欧美，已经有过很多你称之为“改本”一类的剧作，比如萨拉·凯恩的《菲德拉的爱》，就是你所说的这种改本；这个剧本源自17世纪法国剧作家拉辛的《菲德拉》和古希腊悲剧欧里庇得斯的《希波吕托斯》 。
张：你用西方戏剧作为例证来理解改本，真是既生动又有力量！很高兴能够得到胡教授的肯定和支持。后面我还会有这方面的文章面世，不久你会看到的。
胡：你如何阐释“改本”与实现中国戏剧现代性的关系？
张：就是说，中国现阶段的戏剧，就性质上说，还处在近代性阶段。这是有标准来衡量的。中国戏剧（戏曲和话剧）不突破当下这个阶段来实现它自身的现代性，中国戏剧最后是会被时代抛弃的。我们已经感受到了这个境遇。你是欧美戏剧的专家，当我看到你翻译的《哥本哈根》《枕头人》，还有《怀疑》《萨拉·凯恩戏剧集》等欧美的现代主义戏剧的时候，我觉得“改本”是中国戏剧现代化的一种途径，把古典的或经典的剧目当作题材或素材，从中提炼出新的思想，新的精神，也就是现代性的思想和精神，重建再造，是符合中国戏剧自身规律的，也是中国戏剧通向现代性的必由之路。但中国戏剧以往缺失了这个环节。
马：“改本”这个概念提的好。这次我来到上海，看了一出在上海剧场演出的古代戏。也知道中国的古典剧目很丰富。中国戏剧实现它的现代性，你的改本思想很有道理，也适合解释西方当代一些属于“改本”的戏剧现象。
张：就中国而言，拿前代的戏剧进行改造，为现代所用，这是戏剧史上一个很重要的现象。金院本改宋杂剧，元杂剧改金院本宋杂剧、明传奇改元杂剧等等，几乎可以视为一种规律。明代前期的戏文，一多半都是改本，改元代的剧作，“荆（《荆钗记》） 刘（《刘知远白兔记》）拜（《拜月亭》）杀（《杀狗记》）” 以及《琵琶记》这些元代戏剧，都是经过明代人改过了的。
胡：这个现象，真是可以看作中西戏剧共存的某种规律。
张：我有一个感受：在世界范围内，戏剧总体上和上世纪六七十年代甚至是80年代相比，明显是衰落了的。
马：总趋势是波浪式的，我们现在也许处在波底。我们现在的戏剧和上世纪六七十年代或80年代的戏剧相比，不是那么有趣了。
张：这个现象意不意味着我们的精神在整体的衰落？
马：是低潮吧。如果说二战结束以后人类精神振奋，对前途满怀希望，五六十年代是奋发向上的精神状态，人们都怀抱着希望，但是现在却是贫富差距、战争连绵、环境污染、恐怖主义等很多问题，所以目前的精神必然是迷茫和衰落的。
张：哲学也处于这个状态吧？
马：你说得对！是的。
张：今后欧美还会不会继续走在世界的前面，或者继续引领世界戏剧的发展方向吗？
马：戏剧和国家的文化及文明程度很有关系。西方如能克服它们自身的某些社会困境，他们就能够继续引领当代戏剧的方向。亚洲地区包括中国、印度和日本等国家拥有悠久的戏剧文化传统，如果他们的社会文明能够继续发扬光大，他们的戏剧文化将更有魅力与影响力。戏剧的前景与国家经济、文明和文化的实力密切相连。
胡：卡尔森教授从世界文化与文明和发展高度来展望戏剧。
张：是的。卡尔森教授，中国去年有一个小说家获得了诺贝尔文学奖，他叫莫言。你知道吗？
马：是的。我知道。
张：我想问卡尔森教授，中国的戏剧种类有将近两百五十种，中国是一个戏剧大国。您对中国戏剧有什么寄予和希望吗？
马：中国比较封闭，但与过去相比，已经不断地开放和开明，以后会更开放、更开明，这是一个大趋势。随着中国文化、经济的发展，中国的艺术家将有更大的自由度和创作的空间。也希望你的中国戏剧的“改本”理念会发挥推动的作用！
胡：他对中国戏剧的未来非常乐观，充满希望。
张：我们的谈话十分愉快。谢谢卡尔森教授。谢谢胡教授。
