[编者按]2010年4月5日清明节,在儿童艺术剧院所在的菊儿胡同某咖啡馆,两位青年戏剧工作者进行了亲切友好的对谈。邵泽辉和黄盈是近几年来在北京戏剧界非常活跃的导演,两人都是半路出家,非戏剧科班出身,曾长期是校园戏剧的领军人物,后放弃原来的生活道路,投身到戏剧的伟大事业之中。他们从2008年就是青年戏剧节的主力军,已经导演各种风格的作品。邵泽辉不仅排过高票房的《麻花剧Ⅱ》、《观世音》,而且排过成功的儿童剧《福娃》和《海宝》,更为重要的是,他始终没有放弃理性主义情怀,2008年推出《变老之前远去》,2009年排海子的诗剧《太阳·弑》。而黄盈也被称为“一戏一格”,不仅有《枣树》、《卤煮》、《马前马前》等新京味作品,还有《未完待续》、《西游记》等带有形体戏剧元素、强调观演关系的先锋作品,而且刚刚演出的《搜神记》还对大剧场商业戏剧的创作模式进行了一次探索。对于各自的创作之路和当下的戏剧生态,他们都有很深的体会和清晰的认识。
“重建这种审美互动应该是我们的任务”
邵泽辉:我今年3月份在韩国排了一个布莱希特的戏,是受到韩国戏剧家导演协会的邀请,参加亚洲导演工作坊。这个活动每年举办一次,一年一个主题。去年的主题是莎士比亚,今年是布莱希特,明年是莫里哀,邀请中国、印度、日本和韩国的青年导演参加。去参加这个活动,感触最大的是韩国的戏剧环境比较好。在韩国首尔大学路整个街区大小剧场加在一起有130多个,我在那里排练40多天,感觉每天剧场都有演出,周末在剧场门口还得排队买票,当时我都惊了,觉得这挺不容易的。在北京很少有这种情况,北京大概能演戏的大小剧场也就十几个,包括这两年新开的。先不谈创作上,我觉得那边提供的艺术环境和戏剧创作上的空间比较大,而且大多数剧场是民营性质的,他们有一个很好的良性的运营机制,所以给当地很多年轻戏剧工作者一个很好的创作平台。那边既有五六十岁的导演,也有二十几岁刚毕业的导演在排戏,那个氛围特别好,虽然从艺术上不一定都很达到很高的水平,但是这个戏剧环境挺令我羡慕的,这可能也是中国以后的发展方向。我前两天去了一趟上海,看到上海的静安区从去年开始就把周边的剧场资源整合起来,启动了一个叫现代戏剧谷的项目,把包括上戏的剧场、上海话剧中心等做成一个类似剧场联盟等的东西,就像伦敦的西区、美国的百老汇一样,在北京还没有出现这种规模性的剧场文化,尽管政府和剧院团体也在开始做。我觉得戏剧创作和戏剧作品与戏剧生态和戏剧环境有着密切关系,如果在21世纪的第二个十年,在北京、上海、广州、深圳都有一些固定的戏剧街区出现,那么会给戏剧创作带来很大的便利和空间。
黄盈:这个问题以前我们聊过。关于戏剧聚集区,我本人还不是那么艳羡。我觉得戏剧市场大小的问题,就像先有鸡还是先有蛋的问题。我第一次在百老汇看戏的时候,也觉得要是北京也有百老汇这样集中的戏剧区就好了,但后来我想这不是一个能够期望的事。其实,咱们正好处在中国戏剧上升的阶段,像林兆华老师、田沁鑫老师、孟京辉老师早就在开拓戏剧市场了,到我们这一代也得继续开拓。我认为盖剧场比较容易,去年北京出现了很多剧场,虽然没有韩国那么多,但比以前已经多了不是一倍、两倍,问题在于剧场增加了,而戏本身的创作质量还不能把这些剧场完全撑起来,这就像引进了许多录音机,只有一首歌在演唱,最后只能录音机报废。关键问题在于戏剧创作跟不上,现在城市人对于戏剧的需求究竟有多大,我觉得现在还缺少一种观众与戏剧形式的良性互动。在梅兰芳、马连良时代已经建立了一种传统戏剧与观众欣赏习惯的良性互动,而当下的问题是戏剧形式与观众的审美习惯之间有一种断裂,还没有形成观众与本民族戏剧之间的互动,重建这种审美互动应该是我们的任务。从历史上看,中国人是有进剧院的习惯和传统的,虽然说戏剧,尤其是话剧是一个西方舶来的东西,但到中国之后,就应该转化为中国人自己的东西。
邵泽辉:我同意你刚才说中国的话剧舞台同传统的舞台剧是有断代的,其实也就是传统和现代的断裂。我们回到清中期四大徽班刚刚进京,京剧开始兴起的时候,无论是皇宫贵族,还是贩夫走卒,都喜欢看京剧,在那个时代人们处在相对比较自得自乐的状态,生活节奏比较慢,人们可以欣赏这种戏曲的形式。而在现代社会,尤其是当下城市生活,人的节奏太快了,这个节奏是心理节奏,是人们不能控制了的,所以向传统学习,或恢复传统中精华的也好,其实需要时代氛围。我们现在的文化氛围也不是一个人两个人能够影响的。
黄盈:这就是全球化的过程。
邵泽辉:对,在这个过程中,我们向传统致敬,或向传统拿来一些东西,是很困难的。传统与现代之间确实是有断代的。我在大学给学生讲戏剧史,中国现代话剧至今大概100多年,其起源就一直与整个中华民族和国家的命运紧密结合在一起,与政治、意识形态结合得比较紧密,戏剧承担着挽救民族危亡和唤醒民众的责任。从1907年到1919年被戏剧史定位为新剧时期,这里的“新”是相对于京剧、昆曲等旧剧来说的。从那时起,戏剧是一种社会动员的工具,到爱美剧、左翼戏剧、抗战戏剧,戏剧与政治走得越来越密切。尤其是建国后,戏剧的发展与国家的文艺政策、政治形势密切相关。艺术家在配合政治形势,而不是一种自我的艺术创作,最极端的就是文革样板戏,尽管必须承认样板戏无论在编剧、音乐、舞蹈等各方面达到了很高的艺术高度,但不能否认,在文化自主性上是极大缺失的。有趣的是,新时期开始不久,政治对文化的影响一下子变小了,反而那个时候艺术家创作作品也少了,在这个调整时期,艺术家不知道该如何创作,或者说,当政治要求和以前不同的时候,也突然不知道该怎么做了。话剧真正进入自发的时代还是从90年代初开始的,林兆华的《哈姆雷特》、孟京辉的《思凡》、《阳台》等,虽然很小众,但艺术水准非常高。90年代中后期开始进入市场化,是一个更加自主的创作时代,但电视、电影、网络对戏剧的竞争也越来越大。所以,我说的断代是这种戏剧作为自主艺术自现代开始就被切断了,直到最近才回到艺术自主生长的状态,就像植物自然生长一样。虽然这种自主状态才不到20年的时间,但对于我们来说是很重要的时代氛围。像你在自己作品里面经常把传统文化放进去,比如刚刚演完的《搜神记之桃花女破法嫁周公》(以下简称《搜神记》)、与北京建城史有关的《马前马前》,我觉得这种创作是在自觉地梳理我们的文化根源,梳理文化血液的流动方式,并不是说我们把外国的戏剧大师的作品拿来,中国戏剧就能站起来,只有梳理自己的传统和民族的东西,才能找到我们自己的传家宝,才能建立起我们自己的东西。
黄盈:我特别同意你这种观点。我上次排莫里哀的戏,是五年前排的《愤世嫉俗者》,之所以后来没有继续排,是因为我觉得应该用中国人自己的方式来表达中国人自己的故事。我在排《枣树》的时候,心里也是在向《樱桃园》致敬,我特别喜欢契诃夫的这个戏。但是在排《樱桃园》的时候发现,俄罗斯民族的表达方式同中国的表达方式其实差别非常大,有很多东西本质是一样的,但表达方式却完全不同,如果使用俄罗斯的方式,可能中国观众会完全没有什么反应。曾经有一个观点说现在的观众水平不够欣赏经典名剧的,根据我的经验,我觉得不是这样的。文化是有地域性和民族性的,尤其是在细节表达上,所以我觉得关键还在于找到中国本民族自己的表达方式,不能因为断代就不做了。
邵泽辉:比如宁浩拍《疯狂的石头》虽然借鉴英国导演盖·里奇的《两杆大烟枪》,但他也做了一个本土化的处理,也就是说他拿了一个壳,装的还是中国的瓤。现在经常是有一些用中国戏曲的壳来演《麦克白》、《李尔王》。如何拿戏曲的壳来装当代中国的瓤,是一个很重要的问题。
黄盈:关键还是搞清楚戏剧是排给谁看的,有的戏就是排给戏剧节的,到国外拿拿奖,这样的尝试是需要做的,对走出国门、推广自己的艺术有用,但是对于整个戏剧生态的建设恐怕还是需要表达自己的情怀。其实我觉得现在艺术不受政治影响了,不做喉舌了,可能更悲哀,因为艺术家一腔热血,是对整个民族负着责任。而现在基本上艺术家在给资本做枪,就是让资本能变得越来越大,也就是说戏剧变成了一个圈钱工具了,也就不再为民族负什么责任了。为什么现在好多戏剧要加烂俗语言和古装人说现代话,就是因为这可以使观众可以简单地放松,可以有票房,而不对民族和良心负责了。
“我们虽然无法避免市场化,但要反抗这种资本的世界观”
邵泽辉:现在进入剧场的基本上以白领为主,而白领戏剧也是最有市场的。我发现,白领观众进入剧场主要是想换一种生活,或进入另外一种世界,以缓解或者释放白天工作中的情绪。比如戏里讲的是公司里的勾心斗角、办公室恋情或职场规划,而这些其实都是他们白天正在经历的事情,晚上又要在剧场中继续回味这些东西。白天他们被老板骂了,然后就想在戏里看到如何整老板。如果按照马克思的理论,这是劳动力的再生产,让劳动者在工作环境中所遭受的委屈、压抑和不满在剧场空间中释放出来,之后第二天精神百倍地去工作。戏剧起到净化和宣泄的功能。
黄盈:现在商业戏剧经常在做的一件事,就是顺着观众说,顺着观众演,让观众高兴,然后把钱赚到了。这种戏剧的净化作用不过是为了观众在里面减压、爆笑、放松一下,不解决任何生活中的实际问题,就和去KTV唱了一把没有本质区别。我这次做《搜神记》就在做一个实验。做这个戏之前,我先假设大剧场商业戏剧的创作模式是成熟完善的,然后我就按照这种成熟的创作模式来做,结果我粗连排完之后发现,无非是排了一个水平高的、没有烂俗语言的爆笑剧而已。如果只是这样,让大家进来看两个人打情骂俏,你算卦准,我算卦比你还准,我折腾你一下,你又被女孩子反折腾。这个与我的艺术理念是相违背的,其实从粗连排之后,我就开始调整这个戏。并且坚持不用烂俗语言,穿越到古代,演员说的也是元杂剧风格的语言,虽然说白话会有很好的剧场效果,但我宁愿放弃这点,结果就是爆笑点少了。我发现目前商业戏剧的创作模式是很难承载过于深刻的文化艺术内涵的,似乎只是为了让大家减压,让大家笑,看一个很简单的感情起伏,然后有一个HAPPY的结尾,大家仿佛就心满意足地出剧场了。所以排完《搜神记》,我特别高兴,我把原来的假设推翻了,我原来以为做商业戏剧的人不太用心,大家只想着赚钱,但是经过这次实践,我发现目前商业戏剧的创作套路本身有问题。所以我们要颠覆现有的套路,重新构建新的审美趣味,这样才能真正创作出高水平的商业戏剧。
邵泽辉:我能够体会到你的这种痛苦,因为我也做过很多商业作品,票房很成功,但我做完没有满足感。我刚从中戏研究生毕业就拍“麻花剧II”,我也从这部戏中知道了整个商业戏剧的模式。刚开始,我有很大压力,害怕给人家做砸了。结果投资方告诉我说,你只要把戏做完整,技术和艺术上没有大的漏洞就可以,商业剧的关键不在创作,而在于营销和宣传。这个戏做完之后,我有很多不满。对于目前的状况来说,戏剧商业化又完全避免不了。其实只要是一个好作品,用商业模式、营销手段来操作也是必要的。但是在内容上,创作者应该独立。好的创作者只要是有感而发的东西,观众肯定会有所共鸣,当然,如果太自我、太小众的东西,在商业上肯定会很失败。2008年第一次做青年戏剧节,我排了一个《在变老之前远去》,这个戏是挺个人化的东西,为了纪念我的一个朋友,结果观众反响还挺好的。
黄盈:对,有可能我们反而低估了观众。凭什么跟自己相关的东西是见不得人的呢?!
邵泽辉:目前我们整个社会的价值观在过度物质化,拜物的东西太强烈,人们的生活压力太大,我们在剧场中是帮他们释放这些压力,还是在剧场中帮他们改变生活的态度呢?我认为应该是后者。如果一辈子只为挣一套房子就这么活着,或者说,我们应该想想是否可以不要这套房子,我们追求另外的别的东西,这些东西并非是我们一辈子必须为之努力的东西。所以说真正的戏剧要改造人们的价值观,告诉人们压迫自己的东西是什么,其实人们不应该被这个时代所控制。如果这样,我们整个文化生态就会变好,我们的戏剧空间、艺术空间也会更能和生活建立一种有机的联系。戏剧不应该像那些职场攻略一样,教给人们如何打扮,如何成功,而应该有一些不一样的精神。人并非不需要精神需求,当我们给人们精神需求时,观众会愿意给你交流的。我觉得这才是戏剧与观众的良性互动,也是戏剧最有价值的地方,这也应该是我们这些年轻戏剧工作者的责任和努力的方向。而不要让人们白天在职场拼杀,晚上还要继续看戏剧版的职场攻略。这样才能对商业戏剧有所抗衡,有不同的声音出来。如果资本是枪,就害怕我们“缴枪不杀”了。其实,我们可以拿着资本的枪去打资本。我们虽然无法避免市场化,但要反抗这种资本的世界观,尽管不一定能成功,但应该有这种声音。我觉得拍一个戏能挣多少钱不是最重要的,重要的是如果拍一个戏能够改变一个人的生活方式和态度,这个不是谁都能做到的。我希望我自己以后能多做这样的作品。把我对社会的思考和生活的判断放到剧里面去。我在读研究生时曾经给赖声川老师做助手,我记得赖老师说剧场是展现人类的病的空间,他就是要把生活、人生、社会中不好的东西、病态的东西展现给别人看,让人看到之后开始思考,但是戏剧没办法提供解决之道,解决问题只能是观众自己寻找,而2000年之后在《如梦之梦》这部7小时的戏中,赖老师说他尝试在剧场中放“药”。我很受启发,因为触动人的不应该是笑点,而是灵魂性的东西,这才是戏剧的“病”和“药”。
黄盈:我有两个戏《枣树》、《卤煮》排的不是白领生活。《枣树》是讲大杂院面临拆迁的一系列的问题,《卤煮》是百年的卤煮老店面临比拆迁更严重的事情,就是找不到手艺的传承人,儿子被商业化了,去开连锁店了,孙子虽然有做卤煮的天赋,但已提前一年拿到奖学金,去哥伦比亚求学去了。这两个戏无论是大杂院居民,还是“卤煮店”的常客,都不是白领。这样两个戏讲的虽然不是白领的生活,但白领也爱看。中国这十几年的变化是飞速的,可能在国外需要几百年的时间才能完成。中国的中产阶级可能小时候受过大苦,他可能未来会变得大富,这种杂糅反而给了戏剧一种机会,不用局于所谓中产阶级价值观。比如美国百老汇的戏,价值观反而是定型的,讲的就是美国最主流的中产阶级价值观:自由、平等、博爱,只要努力就能从失败走向成功等等。而对于目前中国的戏剧来说,大可不必一弄戏就奔着在办公室上班的白领去了。我觉得只要是掏心窝做的戏,为大众来说话,票房就是一个副产品,观众会来分享的。
邵泽辉:这是一个剧场生态的问题,就像来小酒吧的人有特定的人群,而进剧场的观众也有特定的人群,现在的主流观众肯定是都市白领,只有这个群体有一定的文化品味和经济基础,他们把看戏作为一种文化消费。
黄盈:我觉得别怕戏会满足不了白领观众的胃口,我有一句话,就是饮鸩止渴,现在商业戏剧面对的问题,就是太讨好白领观众了,只要大家喜欢吃这个,就生产这个,也不管这个究竟是有益,还是有害的,甚至是不是毒药。我排的《西游记》就冒犯了布尔乔亚的审美观,有观众看不惯我拿破烂的东西来关心儿时的话题,但也有特别多观众现在都还问我什么时候复排。我觉得《变老之前远去》正是无意间切中了中产阶级深层的内心关怀,从这一点来说,艺术家不应该像商业那么功利。
“老舍对我最大的启发是,平民的尊严和家国情怀”
黄盈:这次《搜神记》能在人艺演,我特别高兴,但有人说我做的这个戏没有采用人艺的表现形式,这恰好是我对人艺剧场的尊重。人艺一直给我很深的滋养,我大一暑假看的第一个戏就是在人艺看《古玩》,这对我的人生产生了重大影响。这次看戏使我最终放弃了继续生物化学研究的道路,“弃生从戏”了。有件事非常有意思,咱们一提首都剧场、人民艺术剧院,就会想起现实主义的光环,其实如果仔细研究,人艺的光辉艺术传统不光只是写实主义的路子,比如代表人物焦菊隐,《蔡文姬》、《虎符》、《关汉卿》就借鉴了许多传统戏曲的舞台表达方式,是戏剧民族化的尝试。包括我最钟爱的中国戏剧的巅峰之作《茶馆》,其表达方式都是很民族化、很本土的,同时又是很国际化的,这才是“中国”经典。《搜神记》我就没有采用现实主义的舞台布景,没有搭太多实景,因为这和整部戏的风格不搭调,我主要从焦菊隐先生那里找到一种借鉴传统戏曲舞台空间的路径。我排《卤煮》是纪念老舍先生,我觉得老舍对我最大的启发是,平民的尊严和家国情怀。即使再草根的人,也是一个大写的人。我觉得戏剧家不仅要对自己有担待,也要对大的方面有担待。老舍的东西从来不“草菅人命”,从来不会随便处置剧中的人物,即使是小人物也是有他自己的尊严。排《马前马前》是为了建立一种八百年前的元大都与当下北京之间的一种关系,因为你在这个地方,八百年前可能就在这里了,这种苍凉感和历史感就出来了。北京对于我的意义,是我在排这些戏的过程中才逐渐意识到的,包括我现在的口音已经都带北京腔,但在这之前,我一直说普通话。我发现我的根扎在这里,是长在这里的一棵树,原来我对这个地方有那么深厚的感情。
邵泽辉:我觉得这几年人艺发展也处在瓶颈的状态,比如人艺重要导演林兆华老师,他也排了很多非常人艺的戏,比如《万家灯火》、《窝头会馆》等,但他也有更多带有探索性的作品并不能在人艺的舞台空间中来呈现。人艺可能应该更加兼收并蓄一点,拥有更不同类型和风格作品。如果把北京人艺当作博物馆的话,我们可以看到最经典的《茶馆》、《雷雨》,但这只是戏剧的一个类型。人艺面对商业戏剧的冲击,去年张和平到人艺,制作了一个《窝头会馆》,把人艺最牛的编剧、导演和演员都聚在一起了,一下子人艺又成为人们的焦点,但除此之外我觉得还应该更多地扶持年轻导演和演员,要不人艺就断代了。人艺作为国家院团,本身承载的任务应该更艰巨一点,没必要像民营剧团那么功利,人艺应该承担起培养观众的任务,不能靠商业话剧来培养观众,因为追求短线利益的资本不能负担这个任务。
黄盈:人艺剧院更应该为艺术负责,应该改善商业戏剧的环境,最好观众看完人艺的戏出门不再去看那些商业烂戏。
邵泽辉:我觉得目前创作上的压力主要不是来自体制或审查,而是资本。所以国家院团不应该也像民营剧团那样受资本的约束,这才是国家院团的责任和功能。
黄盈:咱们的目标是想成百老汇、伦敦西街,但现在还比较遥远。我觉得可以回归到一个比较私人的问题,对于每一个创作者来说,应该对自己的创作负责任,要培养观众新的审美习惯和观赏趋向,而不在于资本是从哪来的。在目前的戏剧生态中,创作者所承担的责任远远比想象中的要大,包括我们要做青年戏剧者协会。
邵泽辉:把青年戏剧节变成一个青年戏剧者协会,主要为青年人戏剧创作提供平台。现在的戏剧土壤对于幼苗不是很有益,尤其是刚毕业的戏剧工作者,可能一下子面对现在市场化的戏剧环境会不适应。创作者只负责创作,戏剧协会来负责剧场、宣传等问题,这样可以让创作者避免很头痛的东西,创作的人才才能涌现出来。像我经常排一个戏,有一半的精力不在创作上,要跟投资方讨论如何宣传、炒作等。我之所以能够做是因为是半路出家,做过公司白领、经理和记者。这些人生经历对我做戏很有帮助。
黄盈:我也是半路出家,一直在学专业的人可能会面临一个考验,在毕业的时候可能热情已经磨的差不多了,我还是相信兴趣和热情是从事创作时最重要的。
“成长在路上,没有风格的状态最好”
邵泽辉:我从林兆华老师身上学到,导演要像一个指挥家,能够把握一种整体感,通过导演的指挥,使得整个剧场达成一种交响的状态。我是一个排戏比较杂的人,我现在在排儿童剧《海宝》,去年排的是诗剧《太阳·弑》,之前又拍了《在变老之前远去》,彼此风格和样式都不一样。但有一点是不变的,我排每个戏就是得最终感动我,或者有感动我的东西,昨天半夜写《海宝》,最后都写哭了,达到整个状态我基本就满意了,因为能感动我的东西也能感动观众。我每次都试图从不同的戏中找到能够和观众交流、分享的东西,每次排戏能够收获的就是精神层面的东西、内心的东西。
黄盈:别人曾说过我的风格是“一戏一格”,但也不可能每个戏都是完全不同的风格,从风格上看还是差别比较大,以前孟京辉老师曾对我说过,就是不应该怕别人往自己身上贴标签,因为贴了标签就意味你成功了,但同时,他也说过我不应该有风格,有风格就意味着你成熟,你就要死了。这两个建议,我更喜欢听第二个。风格老是变的话,就会带来喜欢《未完待续》的人,可能会对《卤煮》失望,前者是形体戏剧的尝试,后者则是完全的写实风格。喜欢《卤煮》的观众,可能会对《搜神记》有意见。对我来说,排戏最重要的一点就是,每次想排的东西和内容不同,也就注定了你讲这种内容的形式会不一样。《卤煮》和《枣树》为什么会选择写实的风格,因为我觉得这个风格是最适合表达这种题材的。我对写实主义还是有很深的感情的。我觉得,成长在路上,没有风格的状态最好。
黄盈:北京电影学院导演系
栏目策划、责任编辑:张慧瑜
