1906年中国留日学生在日本东京成立戏剧社团“春柳社”以及翌年举办的《茶花女》第二幕和五幕剧《黑奴吁天录》的公演，被公认是中国现代戏剧的开端。众所周知，在中国，关于“戏剧”，一直存在着广义与狭义两种理解。广义的“戏剧”是指综合了文学剧本、舞蹈、音乐、美术等要素在内的艺术样式，以此概念来衡量，带有中国民族传统特色的“戏曲”也是“戏剧”中的一种；狭义的“戏剧”则是专指与中国传统戏曲迥然有别的西方戏剧形式。而从“春柳社”开创的中国现代戏剧而言，其走的是一条独立于中国传统戏曲形式之外，借鉴西方戏剧模式创建现代中国新型戏剧的发展路径。为了使中国现代戏剧区别于中国旧的传统的“戏曲”形式，早期的中国现代戏剧的先驱者们先后将其命名为“新戏”、“文明戏”、“爱美剧”和“话剧”。这使得20世纪的中国现代戏剧从其创生之初就带有鲜明的“舶来”性质和跨文化研究属性。
一、中国现代戏剧的缘起及“舶来”路径
中国现代戏剧的缘起是与中国19世纪末20世纪初的社会转型密切相关的。19世纪中叶，鸦片战争的爆发揭开了中国近代史的序幕。对于传统形态的中国社会而言，西方列强的殖民入侵成为了促生中国社会深刻变革的外在推力，其最直接的后果，就是西方列强用船坚炮利轰开了中国闭关锁国的大门，中国固有的封闭式的自给自足的经济方式，在西方资本主义的强大冲击之下，开始分崩离析，开始了包括物质生产方式以及建基于其上的政治思想和文学艺术在内的全方位的由传统形态向近现代形态的转化，就如张岱年等人在《中国文化概论》一书中所总结的：“在近代中国，资本主义经济成分已不再是原始的萌芽状态，以大机器生产为特征的近代资本主义已经产生并逐渐发展，资产阶级随之产生并逐渐成长，它要求创造和发展为它服务的新文化，这就使传统文化产生了危机，并不得不向近代转型”。[1]在中国文学由传统形态向近现代形态转型的过程中，由梁启超等人引领的包括戏曲改良在内的文学革命，扮演了重要的角色。其中，梁启超的戏曲改良，直接引发了20世纪中国戏剧发展的两个重要的戏剧理论话题：其一，是对中国传统戏曲的定位和评价，以后五四新文化运动中的陈独秀、胡适、傅斯年等人对于传统戏曲的论争，都是以此为发端的；其二，是中国新戏对西洋戏剧的引入和借鉴，成为后来“春柳社”以西洋戏剧为模板开创中国现代新戏的先声。因此，尽管从创作水准上讲，包括梁启超在内的清末的戏曲改良并无过高的文学成就，甚至存在着一些明显的缺点，如片面地强调戏曲的社会教化功用而有意无意间忽略了戏曲自身的艺术规律以及大部作品多为案头文学并不适合舞台演出等等，但是，作为近代中国“历史的陈迹”的时代产物，以梁启超为代表的清末戏曲改良的历史功绩是不容抹杀的，其标举的“觉世”、“救心”的戏曲宗旨代表了近代中国反帝反封建的时代强音，它的新旧交织、中西杂糅的“过渡”性质，也为中国戏曲（戏剧）的近现代转型铺平了道路。
“春柳社”的成立，直接受到日本“新剧”的影响。从广义上讲，日本的“新剧”是指19世纪末20世纪初受西方近现代戏剧影响，以借鉴、模仿、照搬西方近现代戏剧再造日本现代戏剧为宗旨的戏剧运动。其突出标志是：1906年，坪内逍遥成立“文艺协会”，提出创作新的剧本，培养新的演员。“文艺协会”培养的演员与藤泽浅二郎的“东京演员学校”所培养的演员，成为日本从事新剧演出的主力。其后，“文艺协会”与“自由剧场”合并，并且分化为“艺术座”、“无名会”、“舞台协会”等剧团，以后又陆续成立了许多小剧团，从事新剧的演剧活动，出现了日本新剧发展史上“群小新剧团”繁荣发展的局面。1909年，小山内熏、市川左团次成立“自由剧场”。公演了易卜生的《约翰·盖布里埃尔·博克曼》、高尔基的《夜宿》、梅特林克的《奇迹》、霍普特曼的《寂寞的人们》、契诃夫的《樱桃园》等西方写实主义、象征主义和自然主义剧作。同时，小山内熏在排演上述剧目时专门发表文章，主张新剧表演不能沿用旧剧的演技法，而应采用新的表演法。从来源上讲，日本的“新剧”运动是受西洋现代小剧场戏剧运动影响的，而“春柳社”又与日本“新剧”关系密切，直接受其影响，比如，“春柳社”的排练和演出得到日本新派剧名优藤泽浅二郎的指导，“春柳社”的骨干成员李叔同早在1906年就是坪内逍遥“文艺协会”的正式会员等等。因此，“春柳社”以及后来中国国内受其影响成立的各种小剧场性质的戏剧活动，可以看做是以日本“新剧”为中介的西洋现代小剧场运动影响下的中国小剧场运动。日本“新剧”作为中国现代戏剧“舶来”西洋现代戏剧的“中介”路径一目了然。
另外，“春柳社”衰亡以后，1921年，汪仲贤、沈雁冰、欧阳予倩、郑振铎、陈大悲、徐半梅、熊佛西等人在上海成立了中国第一个“爱美的”、非营业性质的、以“提倡艺术的新剧”为宗旨的小剧场性质的戏剧社团——“民众戏剧社”。从名称上讲，“民众戏剧社”仿效的是法国罗曼·罗兰的“民众剧院”，在戏剧宗旨上也照搬了法国小剧场的戏剧理念。但是，由于早期的“民众戏剧社”的诸位发起人对欧洲的小剧场戏剧并无真正的了解，“民众戏剧社”在其成立之初在开展中国的小剧场戏剧方面没有太大的建树。其转机是1922年留美美国、有着中国“留美学习戏剧第一人”的洪深的加盟。洪深是第一位走进有着“美国现代戏剧圣殿”之称的哈佛大学“英文第四十七”学习戏剧的中国留学生，既有系统的西方现代戏剧理论学识，又有从事西方小剧场戏剧的从业经历。洪深回国时，“民众戏剧社”改名“戏剧协社”，由其主掌排演主任一职。在“戏剧协社”，洪深将自己在国外学到的欧美现代戏剧理念和舞台规范倾囊相授，并按欧美职业小剧场组织原则对“戏剧协社”进行规范管理，就此成就了“戏剧协社”在20世纪20年代中国小剧场戏剧中的一枝独秀。其后，洪深又仿照哈佛的“英文第四十七”在复旦大学开设戏剧编撰课程，并协助好友田汉主持“南国社”，与后者一道成为20世纪30年代引领中国小剧场运动的主流砥柱。如果说，早期的春柳社与欧美小剧场运动还是借助日本“新剧”这个中介的话，那么，随着学习欧美戏剧科班出身的洪深的学成归国及他对中国小剧场戏剧所做出的奠基性工作，中国小剧场运动得以与欧美的小剧场运动直接接轨，西洋现代戏剧也由此成为中国现代戏剧直接的“舶来”路径。
二、中国现代戏剧的比较文学属性
中国现代戏剧的“舶来”性质，决定了中国现代戏剧跨越中西文化的比较文学属性。比较文学是在19世纪以来各民族文学日益汇入世界文学的背景下应运而生的。早在1848年，马克思、恩格斯就在《共产党宣言》一文中精辟地论述了各民族文学突破其民族的界限，坚定地走向世界文学的历史必然性：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[2] 正是由于19世纪以来各民族的文学在相互影响和渗透的过程中成为整个世界文学不可分割的一个组成部分，因此以往单纯地从单个民族的角度出发来考察各民族文学史的做法，既无法清晰、全面地透视出各民族文学在走向世界文学的历史潮流中发生、发展的全部过程，也无助于超越各民族文学之上的共同规律的揭示。而作为“专指超越国别文学界限的文学研究的特定术语”的比较文学，由于它的开放性的理论视界，以及“把某国文学放在世界文学的宏观发展中来加以考察”的根本原则，使得它“无论是通过不同语言现象和表达方式探索文学发展的共同规律，还是研究某一文学形象在国际范围内的渊源流变都取得了很大进展”。无怪乎美国当代文学理论家勃洛克（Haskell Block）在展望比较文学在20世纪文学研究的广阔前景时不无自信地表示：“当前没有任何一个文学研究领域能比比较文学更引起人们的兴趣或有更加远大的前途；任何领域都不会比比较文学提出更严的要求或更加令人眷念”。[3]比较文学之于20世纪文学研究的重要性由此可见一斑。
发端于20世纪上半叶的中国现代文学，一方面是现代中国社会发展的结果，另一方面又是中外文明碰撞下的产物。在中国漫长的文学发展史上，虽然也曾出现过魏晋时期印度佛教的传入对于中土文化的渗透和改造，但不可否认，外来文化真正对中国固有文化构成强烈震撼和冲击，并由此引发中国文学从古典形态向现代形态艰难蜕变的，却是20世纪头几十年里发生的事实。在这短短的数十年中，不仅西方的自文艺复兴以来三百年间以历时态发生的各种文艺思潮以共时态的形式一起涌入中国，而且东方的日本、印度等国的文明也在中华大地产生了持久而深刻的影响。如此众多的外来文化思潮的涌入，与中国的固有文明和当下现实相互交融与碰撞，其涉及范围之广，相互碰撞之激烈，以及延续时间之持久，不但为中国数千年的文化发展史所绝无仅有，即便是放眼整个世界文化史，这种情况也是不多见的。中国现代文学虽然在中国数千年文学发展史中只占有几十年的时间，但这几十年恰恰是中国文学置身于中外文明的撞击中，通过对众多外国文化筛选、吸收、容纳、改造，最终创造性地再造出中国崭新的现代文学传统的一个相对完整的历史过程。应该说，异域文化的渗入与影响是中国现代文学区别于中国古典文学的一个显著性标志。这一点已经为中国现代文学近半个世纪的发生发展历史所印证。
综观20世纪中国现代戏剧的产生，一个显而易见的事实是，中国现代戏剧是在借鉴、照搬外国戏剧的基础上创生出的一个不同于传统戏曲形式的新戏种。中国现代戏剧从它产生之日起，就循着一条不同于传统旧戏的路数独立发展的。在中国现代文学诸文体中，中国现代戏剧所选择的发展道路是与众不同的，并由此决定了中国现代戏剧在中国现代文学的整体格局中的独特地位。因为从整体上讲，包括小说、戏剧、诗歌在内的中国现代文学都是在中外文学互相渗透和影响下产生的，但相较于小说、诗歌这些中国“古已有之”的文体而言，中国现代戏剧全然是与本民族传统戏曲无涉，直接从外国移植进来的“舶来品”。美国文学理论家约瑟夫·T·肖在谈及不同民族文学的相互借鉴和影响时指出，当民族文学刚刚诞生，或当某一文学的传统发生方向上的突变时，由于作家们不可能从本国过去的表现形式中去寻求适应眼前的答案，他们便可能向国外探索，去发现能表现和满足他们的文学意愿的东西。因而这一时期的“文学影响显得最为频繁，成效也最为显著”，而“一位作家和他的艺术作品，如果显示出某种外来的效果，而这种效果又是他的本国文学传统和他本人的发展无法解释的，那么，我们可以说这位作家受到了外国作家的影响”。[4]在肖看来，18、19世纪，法国、德国和英国的作家和文学对俄国的作家和文学传统的影响是说明不同文学间相互渗透和影响的一个突出例证。其实，不独19世纪俄国文学如此，20世纪中国现代戏剧的发生、发展史同样是一个考察不同民族文学间相互借鉴和影响的绝好“个案”。它启示我们，当我们把中国现代文学放在20世纪中外文学相互渗透和影响的大框架中进行审视的时候，从比较文学的角度进行中外现代小说的比较研究是必要的，这方面的研究成果我们出了不少，新时期以来的有关比较文学和中国现代文学的研究基本上都是围绕小说和小说家展开的；相较而言，关于中外现代戏剧的比较研究，我们的工作明显滞后。这一状况必须引起中国比较学界的足够重视。毕竟，中国现代戏剧是中国现代文学的一个重要组成部分。不仅如此，中国现代戏剧更因其从国外“舶来”在中国现代文学整体格局的独特位置，理应成为我们关注20世纪中外文学相互渗透和影响的一个焦点。从这个意义上讲，从中外现代文学比较研究到中外现代戏剧的比较研究，是比较文学与中国现代文学研究逐步走向深化的必然逻辑。
三、从跨文化视野看中国现代戏剧的现代性及民族性
从跨文化的视野来整体地观照中国现代戏剧，直接凸显了中国现代戏剧的两个核心话题：其一是中国现代戏剧的现代性，其二是中国现代戏剧的民族性。
首先是中国现代戏剧的现代性。从词源上讲，“现代性”（Modernism）是一个标准的西方术语。按照马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中对于“现代”、“现代性”的梳理，“现代”（modernus）最早出现于中世纪，具体时间是公元6世纪，是一个用来表示与古代相对应的时间性概念，即“‘现代’是根据‘modo’（意思是‘最近’、‘刚才’）一词创造出来的，就像‘hodiernus’来源于‘hodie’（‘今天’）一样。根据《拉丁语言宝库》，‘现代’指的是‘在我们时代的，新的，当前的……’ 它的主要反义词就像同一词典所开列的，是‘古的，老的，旧的……。’”[5]进入19世纪以后，西方对于现代性的理论探讨进入一个崭新的历史阶段，现代性开始呈现两个层面的分野，相互发生激烈性的冲突，并在很大程度上奠定了我们今天对于现代性的理论评判：其一，作为西方文明史一个阶段的现代性：它是西方科学进步、工业革命和资本主义带来的全面经社会变化的产物；其二，作为一种先锋性美学概念的现代性：它是伴随着西方经济、社会现代化过程中，文学艺术领域对于西方资本主义社会的美学回应和批判，其代表就是形形色色的现代主义文学／艺术的出现。
西方的现代戏剧起于1887年法国人安托万开创的小剧场性质的“自由剧团”，对于西方现代戏剧现代性的理论总结则是瑞典戏剧家斯特林堡1888年发表的《〈朱丽小姐〉序言》。对于从西方“舶来”的中国现代戏剧而言，中国现代戏剧的现代性既与西方戏剧的现代性问题相关，又有中国自身的历史语境息息相关。具体而言，中国现代戏剧的现代性包括内容和形式两个方面。在内容方面，中国现代戏剧突出的是反帝反封建的时代内容，如陈独秀、胡适等人对于五四新文化运动的反封建性质的强调：“新文化运动的一件大事业就是思想的解放。我们当日批评孔孟，弹劾程朱，反对孔教，否认上帝，为的是打倒一尊的门户，解放中国的思想，提倡怀疑的态度和批评的精神而已……新文化运动的根本意义是承认中国旧文化不适宜于现代的环境，而提倡充分接受世界的新文明”，[6]意在表明：由于中国的旧文化已“不适宜于现代的环境”，要建立一个“适宜于现代的环境”的中国文化，必须反对中国的封建势力占统治地位的旧文化，而中国新文化的“新”意正在于它已不是那“不适宜于现代的环境”的旧文化，而是一种推翻了旧文化的封建内涵、真正“适宜于现代的环境”的新文化。这就意味着，决定新旧文化的根本点在于是否“适宜于现代的环境”。换言之，新文化的“现代性”正在于它对于“现代的环境”的适宜。由于在中国，新文化的这种“现代性”是通过对于已“不适宜于现代的环境”封建旧文化的批判与反对来实现，因此，包括中国现代戏剧在内的中国新文化的“现代性”就具体地表现为“反封建”。洪深则在《现代戏剧导论》中，在承袭陈独秀、胡适等人将“反封建”视作中国新文学的“现代性”标志的思路的同时，又引人注目地把以五四运动为代表的“反帝”看作为中国戏剧“现代性”的另一个本质规定。在形式方面，中国现代戏剧第一强调的就是戏剧“利用了动人的故事教导人们的本能”，亦即戏剧在编剧方面的艺术特征，确立了以西洋写实主义剧本作为中国话剧“一剧之本”的理论主张：“剧本应当有美的具体化的情绪，有适时代的中心思想，有诗的文词，剧的行为，有鲜明的性格，有表现的技巧；须求整个的完成，不取片段的齐整”。[7] 第二，中国现代戏剧特别强调了现代戏剧在舞台实践方面的形式特征, 即主张“舞台上的戏剧”而非“纸面上的戏剧”。不仅民众戏剧社对于中国现代戏剧舞台技术做了理论和实践上的有益探索，而且洪深本人在谈及自己对于中国现代戏剧的贡献时，也认定自己对于中国现代戏剧的“更大的贡献，是在演剧排剧方面”， 即他把欧美现代通行的演排体制引入中国，使“那国内戏剧界久已感觉到须要向西洋学习的改译外国剧的技术，表演时动作与发音的技术，处理布景、光影、大小道具的技术，心装与服装的技术，甚至广告宣传的技术”，并且“获得了相当的满意的实践”。[8]如果我们要用一句话完整地概括中国现代戏剧对中国戏剧“现代性”说明的话，那就是：反帝反封建的时代内容和现代编、导、演体制的完美结合。
其次是中国现代戏剧的民族性。中国现代戏剧是在照搬、借鉴外国戏剧的基础上产生的。异国戏剧形式的渗入，引发的一个最直观的问题就是外来影响与本国现实如何融和，并直接导源了中国现代戏剧关于“话剧的民族化”与“旧剧的现代化”的论争。其中，“话剧的民族化”的提出，是因为“话剧还不能深入民间”。在一些从事戏剧的国人看来，话剧之所以“不能深入民间”，是因为话剧是从西洋“舶来”的东西, 并非是本民族固有的产物，既然引自国外的话剧“还不能深入民间”，而中国的传统旧剧又为广大民众所喜闻乐见，那么就应该彻底转变过去话剧洋化的作风，运用旧剧的民族形式对它进行民族化的改造, 使它完全适合于中国广大的民众，也即人们通常所说的“话剧的民族化”或“运用旧的民族形式，创造新的民族形式”。 而在洪深看来，话剧的弊端固然是它“还不能深入民间”, 但话剧所以未能深入民间的原因并非是它的“欧化”，因为话剧作为一种戏剧形式尽管是从西洋“舶来”的，但自从它扎根中国现代社会那一天起，它就已经成为中国社会的产物。话剧不能深入民间的根本原因是它不够“大众化”，“始终是知识分子的气味太浓，不易为真正的民众所理解所爱好”，解决之道就是要求话剧从业者深入民间，彻底地实现话剧的大众化。“旧剧的现代化”的提出，是因为旧剧反映现实的能力不足。旧剧固然是中国民众所喜闻乐见的一种戏剧形式，但由于旧剧所反映的内容多为封建糟粕，且直接运用旧剧的形式来表现现代的社会生活，即所谓“旧瓶装新酒”，也在实践中遇到很大的困难，因而从内容和形式加以现代化的改造，使之适应表现现代社会生活的需要，显得尤为的重要。洪深认为，“旧剧的现代化”的完成，只能期望于那深谙现代戏剧，同进又对旧剧感兴趣的话剧界人士，因为只有熟悉现代戏剧观念的话剧界人士，才可有能使旧剧真正地实现“现代化”，并重申了他对中国戏剧民族性的一贯主张：没有现代性，就没有民族性。欧阳予倩在总结中国现代话剧五十年存在的不足时, 曾指出中国现代话剧的最大不足是话剧的民族性的欠缺, 并认为中国现代话剧要弥补民族性上的不足应该借鉴中国传统戏曲的有益成分,做到现代话剧与传统戏曲的有机融合。这一意见代表了人们对于中国现代戏剧民族性的主流认识, 理应值得我们关注。但如前所述,中国现代戏剧是作为传统戏曲的替代物出现的, 从性质上和形式上都与传统戏曲迥异，中国现代戏剧如何与传统戏曲实现“融合”？换言之，中国现代戏剧在寻求自身的民族性时是否一定要去“借鉴”传统戏曲？在这方面，洪深提出了不同的思路，这或许可以从另外一个角度来深化我们对于中国现代戏剧民族性问题的认识。
总之，作为20世纪中西文明碰撞下的时代产物，中国现代戏剧既是20世纪世界现代戏剧的一个不可分割的组成部分，同时也是中国戏剧借鉴外来戏剧样式实现自身现代转型的一次有益尝试。中国现代戏剧的不同的“舶来”路径，显示了中国现代戏剧与外来戏剧之间的复杂的影响关系，而由此引发的中国现代戏剧的现代性和民族性问题，不仅直接影响和制约了中国现代戏剧的发生、发展，而且同样是中国当代戏剧不容回避的理论和现实问题。系统地梳理、总结中国现代戏剧的“舶来”路径，从跨文化的理性视角反思中国现代戏剧的现代性和民族性，应该是中国当代戏剧研究的应有之义。
注释：
[1] 张岱年等：《中国文化概论》，北京：北京师范大学出版社1994年版，第447页。
[2] 《马克思恩格斯选集》(第一卷) ，北京：人民文学出版社1995年版，第254－255页。
[3] 勃洛克：《比较文学的新动向》，见干永昌编:《比较文学译文集》，上海：上海译文出版社1988年版，第206页。
[4] 约瑟夫·T·肖：《文学借鉴与比较文学研究》，见张隆溪编:《比较文学译文集》，北京：北京大学出版社1982年版，第38页。
[5] 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆2002年版，第19页。
[6] 胡适：《新思潮的意义》，转引自洪深《洪深文集·现代戏剧导论》，北京：中国戏剧出版社1958年版，第10页。
[7] 欧阳予倩：《戏剧改革之理论与实际》，转引自洪深《洪深文集·现代戏剧导论》，北京：中国戏剧出版社1958年版，第74页。
[8] 洪深：《洪深文集·现代戏剧导论》，北京：中国戏剧出版社1958年版，第85页。
范方俊：中国人民大学文学院副教授
责任编辑：李 雷
