摘要：李倍雷先生、赫云女士合著的《中国艺术史学理论与研究方法》，乃首部关于如何以“中国方式”来研究中国艺术史的具有重要探索意义的方法论书籍。作者不拘泥于某个或某些具体的方式方法的探究，而是着眼于中国文化史中的中国艺术史的研究，即从“大艺术史”的角度来考量中国艺术史的研究和写作，体现了作者中国史学观的民族视野与时代内涵。在著作中，作者从树立中国艺术史观、建构中国艺术史的理论体系以及研究方法等方面系统地讨论了以何种途径达到“中国方式”的艺术史研究目的。
关键词：中国艺术史研究；中国方式；史学观念；理论框架；研究方法
中图分类号：J1209
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2017）04-0117-08
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.021
最近“中国方式”（China Style）这个词经常出现在时事要闻的标题中，是当前基于中国特有的经济、政治、文化形态立场参与国际交流而引发的一个概念。“中国方式”是一种重要的文化事象，在国际交往中直接参与中国当代形象的建构。这也是民族自信心从自卑向自觉的重要转变，同时亦是对本民族文化身份的认同。从经济到政治、从文化到艺术领域，时下“中国方式”正在成为自我觉醒的重要途径。这种方式，受到各个领域越来越多的人推崇。在当代艺术领域，已经有徐冰、蔡国强等艺术家的“中国方式”艺术作品参与国际艺术交流并引人侧目。而时下在艺术史学理论研究领域，“中国方式”并没有引起大家过多的关注。就当前目睹的相关文献，十之八九是在研究、讨论西方的艺术理论和方法，多数学者并未从追随西方艺术学理论的思维惯性中刹车。尽管如此，还是有方闻、张道一、白谦慎等学者在认真地思考如何建构一个独立于西方艺术学理论体系的、“中国方式”的艺术史理论体系①。特别是李倍雷先生、赫云女士合著的《中国艺术史学理论与研究方法》，乃首部关于如何以“中国方式”来研究中国艺术史的具有重要探索意义的方法论书籍。著作中，作者从树立中国艺术史观、建构中国艺术史的理论体系以及方法等，系统地讨论了以何种途径达到“中国方式”的艺术史研究目的。
一、史学研究“彰显民族文化基因”
虽然都强调艺术史研究的“中国方式”，但与方闻先生主张“调整和扩展” 方闻先生曾在一次访谈中讲到：“当前中国艺术史研究面临的主要问题：如何使发端于西方艺术史的分析与诠释方法，调整并扩展成适于解析非西方视觉艺术作品的本土观念与范式。”参见方闻、谢伯柯撰，《问题与方法：中国艺术史研究问答（上）》（《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2008年第3期）、郭伟其《<金石萃编>卷二十中所见中国艺术史方法论》（《新美术》，2006年第4期，第41-48页）。西方艺术学理论来适应非西方中国艺术史研究的观点不一样的是，李倍雷先生、赫云女士认为中国的艺术史研究首要解决观念的问题，即从观念到架构中国艺术史的方式都以“中国方式”来进行。作者将“彰显民族文化基因”作为贯穿艺术史研究全书的核心灵魂，并指出：“中国艺术史的逻辑结构包括体例问题，应该按照中国文化思想传统路径来建构，将中国传统的艺术材料、艺术文献、艺术现象和艺术观念，贯穿在中国文化思想的脉络中，使中国艺术史与中国文化思想相一致。”[1]17
（一）史学观念：中国艺术史研究之逻辑起点
作者在第六章“基于艺术学理论的中国艺术史学模式研究”、第七章“中国艺术史学体例与结构研究”、第八章“中国艺术史与中国传统文化思想”中就中国艺术史学的研究观念、文化脉络、体系与体例、结构与模式做了详细的论述，并指出“以中国文化思想的视阈，审视中国艺术的历史原貌及其变迁，以中国文化为基础建立中国艺术史观。”[1]15而以正确的艺术史观确立中国艺术史框架结构的路径，是建立中国艺术史的逻辑起点和轴心。
中国艺术和西方艺术生长的根基与环境大相庭径，若以西方相对成熟的艺术史观或是结构体系来套弄中国的艺术史，必然会以消解、掩盖中国艺术史观为代价，这无异于削足适履。这是作者所不能容忍的：“掩盖中国艺术观念为代价的史学结构，显然不是中国艺术史的结构、研究方法与描述方式，也不是完整意义上的中国艺术史”。[1]14因为西方和中国是两个根本不同的文化体系。这种不同，根源在于哲学基础和思维方式的不一样：中国人更侧重于事物的综合观照而西方人更注重事物的分析理解。[2]一个主张“天人合一”，一个强调“主客二分”；一个注重经验总结，一个偏重逻辑分析；一个相对着眼于宏观、整体，一个侧重于微观、细节。并且中国的艺术史有着自身的国情，如文人画、礼乐、以及艺术的雅俗等问题。所以用西方人的史学观念并不能完全解决中国的纷繁复杂的艺术问题。中国的艺术观念和法则皆来源于对民族艺术本质的考量。研究中国的艺术史，最终还是要立足于中国传统文化，倚靠中国本身的材料，形成符合中国文化情境的艺术史学观念。我们需要将其置于中国文化语境中作宏观观照， 将“艺术史”的研究向“中国文化史中的艺术史”发展。
作者指出中国的文化脉络基础不同于西方的是，中国艺术形态是以儒家思想为主体，道家思想为本体呈现的。与西方主流艺术自古源自宗教与外界力量完全不同的是中国传统艺术，从来都是源自于对人内心世界的观照与经营，所以才会有“澄怀味象”“中得心源”的艺术方式，同时也使得无论是音乐、舞蹈、戏曲还是美术，皆以“意境”的营造为最高追求和标准。
（二）“实用—礼仪—教化—表意—意境”：中国艺术史学之框架结构
关于中国艺术史的结构模式，作者根据类型学提出可以分为“宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术”。四者之间相互关联，并且每一种结构的变迁必然会牵动其他结构的异动。另外，根据中国艺术演变逻辑，作者创建性地提出中国艺术史的新结构，即：“实用—礼仪—教化—表意—意境”的结构。这是一个崭新的中国艺术史研究的逻辑结构。需要说明的是，“实用—礼仪—教化—表意—意境”的结构脉络并非单线行进，亦有交错或平行方式行进，只是相对而言某个阶段其主要性质更明晰。我们皆知，石器时代的陶器、音乐、舞蹈为实用而产生；上古时期玉器、青铜器、六代乐舞 六代乐舞又称为“六乐”“六舞”，指的是：黄帝时期的《云门大圈》；唐尧时期的《咸池》或《大咸》；虞舜时期的《大韶》；夏禹时期的《大夏》；商汤时期的《濩》以及周武王时期的《大武》。六代乐舞主要用于国家祭祀礼仪场合，目的在于歌颂帝王的文武功德。等艺术皆遵循严谨礼仪制度。魏晋到唐宋时期的很多绘画、诗歌、音乐为起着“成教化，助人伦”的作用，例如《女史箴图》《烈女图传》。同时我们又要看到同时期因时代的错落、人精神的自觉而产生表意性极强的王羲之的《兰亭集序》和嵇康的《廣陵散》。唐代固然多有教化之艺术如阎立本的《凌烟阁十八学士图》《步辇图》，同时亦有激情浪漫有如裴旻的剑舞、张旭的《郎官石柱记》和李白的《梦游天姥吟留别》等表意艺术。至近古时期中国传统艺术如绘画、音乐、诗词、舞蹈、雕塑、园林等皆讲究“意境”。意境是自宋以来艺术表现、品评的最高层次，既是创作者个人情怀的流露，也是外在社会环境与自然环境的反映和再现，这种情境相融的境界往往使人回味无穷。值得商榷的是，根据作者所提出的新逻辑结构，不知可否在“教化”与“表意”中间再加入“再现”结构，即“实用—礼仪—教化—再现—表意—意境”。因为宋时受到理学的重要影响，宋代的艺术十分讲究法度与“格物致知”，更多地体现为“再现型”的艺术形态。例如这时期的院体花鸟画，无论是折枝还是全景，其形式皆为严谨的再现手法。赵佶曾要求画师作画时要观察入微：“孔雀欲升高，必先举左”；“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。”（《画继》）两宋院体画追求高度的“写实再现”，甚至被称为“东方写实艺术的巅峰”，因此“再现”是中国艺术史结构中一个不可或缺的一环。
