注:(作者简介：周特生（1918－），男，汉，湖北麻城人，1939年考入四川省立戏剧音乐学校，师从熊佛西、陈白尘、贺孟斧，1946年组织首演了陈白尘话剧《升官图》，1947年在渣滓洞集中营中创作了《把牢底坐穿》（曲作者），1958年导演出大型话剧《红与白》，历任江苏省话剧团艺术委员会主任，中国戏剧家协会理事，江苏省戏剧家协会艺术咨询委员会主任，江苏省戏剧导演学会会长，江苏省文化艺术系列正高级职称评审委员会副主任，金陵话剧社社长等，国家一级导演，江苏省文化艺术研究院研究员，享受国务院政府特殊津贴专家，中国话剧诞辰100周年纪念大会上受到中共中央宣传部表彰。研究方向：话剧编导。)
（江苏省文化艺术研究院，江苏 南京 210005）
摘 要： 在演出的舞台上，看不见导演，只能看见演员。导演始终站在幕后，只能从演员的表演和整个演出中可以感觉到导演的存在。从排演、演出中可以发现导演完成任务的过程和与其他部门合作的规范，就是戏剧导演集中地为演员的表演服务，在整个演出中达到导演所希望达到的目的，体现导演没有讲出来的意图。
关键词: 导演；演员；导演艺术
中图分类号：J811.1文献标识码：A
Drama Director Must Die on the Actor
ZHOU Te-sheng
排戏需要导演，拍电影、电视剧也需要导演，排一台歌舞节目离不开导演，举办一次大型的运动会，在开闭幕时组织一次文艺演出也离不开导演，甚至拍电视广告或时装表演，也能见到导演的身影，总之导演随时可见。一台成功的演出，也有一份导演的汗马功劳。
但是，在演出的舞台上，看不见导演，只能看见演员。导演始终站在幕后，只能从演员的表演和整个演出中可以感觉到导演的存在。因为导演已经死在演员身上！但从排演、演出中可以发现导演完成任务的过程和与其他部门合作的规范，这就是戏剧导演集各种姊妹艺术于一身，集中地为演员的表演服务，在整个演出中达到导演所希望达到的目的，体现导演没有讲出来的意图。
第一章 导演艺术的诞生与发展
（一）导演艺术的诞生
古今中外的演剧活动已逾千年，或从欧洲古希腊算起，或以我国的元杂剧开始计算，都不曾在排演、演出活动中有过专职导演的记载，当时的排演没有导演。
据我国早期戏剧家宋春舫介绍，欧洲19世纪以前，大概是没有导演的，当时的演出是：演员只管演他的戏，出尽风头；美术不顾剧情的需要，去追求绘画的美；一台演出是八仙过海，各显神通。到了十九世纪后期，英国出了个戈登格雷，进行了一次革命，他认为戏剧是一种包含着各种学科（如剧本创作、演员表演和舞台美术等）的艺术，不能各自为政，应该“统一”起来，而“统一”的责任，应该由剧场经理担任（当时的剧场经理，实际上就是今天的导演）。戈登格雷十分强调演出的整体性，不过他强调的整体性是以美术为中心的，他建立了“美术剧场”，最后他甚至认为演员也妨碍了他对美术构思的统一与完整，准备用傀儡来代替演员，将“美术剧场”更名为“傀儡剧场”。当然此路不通，以后就自生自灭了。
与戈登格雷同时，德国出了个伟大的戏剧家，他的名字叫莱因哈特，他认为：“应该把剧场变成“艺术的全体”。他说：“单单一个诗人、画家、演员或音乐家，不能造成一个‘艺术的全体’，在戏台之上，唯有剧场监督（即导演）才能办到。”他认为导演应该把戏里的各个艺术部门“合成”起来，互相融和，把它们的精神“合成为火焰似的一致”。
莱因哈特不仅为导演艺术创作提出了高标准的要求，还认真地在自己的排演中身体力行，他在深入体会、体验剧本的全部生活之后，总要在排演之前拟定、整理一个“演剧脚本”。在“演剧脚本”内，他把剧本完完全全的解释出来，无论大点或小点，每幕的情绪，每幕中的每段说话，说话中的每句句子，都要加以指示，使人一读就懂，至于说话的姿势、演员的位置、内部的感觉、停顿的用意、同演者之间的关系，都用清楚的句子，说得非常的明了恰当。每幕的布景、音乐、衣裳的式样，都说明得井井有条。每幕中的演员的走路，不但有说明，且有活动的图式。
从莱因哈特的排演计划（演剧脚本）可以看出，他在拟定“演剧脚本”时紧紧抓住了一个核心，即从舞台动作的基础—演员，来考虑有关舞台美术的设想与应用，以利于演员创造人物形象。莱因哈特对统一舞台演出做出了不可磨灭的贡献，为后世导演的理论与实践作出了初步规范，导演艺术诞生了！
（二）导演艺术的发展
20世纪初，苏联戏剧艺术有了新发展，在话剧导、表演方面出了斯坦尼斯拉夫斯基。他认为：“戏剧导演的教学和一切有关导演的艺术技巧，最终都是为了体现一个剧本的思想感情倾向。”斯氏还认为：“能直接体现一个剧本思想感情的只有演员。演员是构成舞台动作的基础，而戏里最吸引人的部份又是动作。导演排的是动作，演员演的也是动作，导演主要掌握的是全剧的贯串动作，并引导演员体验、体现人物的心理形体动作线。贯串动作体现剧本的思想感情倾向，而人物的心理形体动作线则体现人物的思想品质和道德情操”。
斯氏对戏剧导演主要任务的精确规范，并非斯氏的独到见解，而是千年来西洋戏剧对戏剧这一概念论述的继承与发展。还在欧洲古希腊的思想家、戏剧理论家亚里士多德在他的巨著《诗学》里就曾指出：“戏剧是行动的模仿，行动的模仿为故事，故事是悲剧的灵魂，没有故事就不能成为悲剧，悲剧最有趣和最动人的部份，还是属于故事的部份，因为故事里有人的命运的变局和人的认识的结局。”
我国戏剧家李渔在他写作的《曲话》的第一章“结构第一”中开宗明义地提出“一人一事，关键在一事”的论点，这就和亚里士多德的“戏剧是行动的模仿”一说异曲同工。
亚里士多德、李渔和斯坦尼斯拉夫斯基都看中了戏剧里故事的重要性，而又认为戏里的故事，是人在开始行动之后才逐步形成的。行动的模仿而成故事。
近代，美国戏剧理论家约翰•翟华德劳逊，他在《戏剧与电影的理论与技巧》一书谈到：“动作性是戏剧的基本要素，必须使一系列的动作连结成为一个有机的不可分割的整体。”他提出了“动作统一论”的原创认为：“一场戏必须造成一次平衡状态的变化，但这种变化应当和前后各场的场面本身的运动发生联系。假如一场戏不能造成这种变化，动作的元素就不存在了。有了动作，戏才能发展下去。动作必须在不断发展的过程中，它必须从别的动作中生发出来，必须引起不同的动作，平衡状态的每一次变化，都牵涉到前后的变化。”劳逊的“动作统一化”原则，当然是指贯串动作发展变化的规律而言的，他对“贯串动作”的规律性作了深入一步的探讨。
几乎同时，斯坦尼斯拉夫斯基则在引导演员体验、体现人物心理形体动作线方面为演员塑造人物的形象，开辟了循序渐进的道路。斯氏为了让演员担负起这艰巨的任务，就必须对演员进行基本功的训练。所谓基本功，就是演员的内部技术训练和外部技术训练。关于演员表演的技术训练，早已在戏剧院校的教学中实行，不过没有内部技术训练，只有外部技术训练。外部技术训练的主要内容，包括练气发声，国语正音和形体训练等等。训练的目的，在于改善演员的形体器官，培养表现力。斯坦尼斯拉夫斯基不仅不反对外部技术训练，而且还大力提倡。不过他特别强调内部技术训练。因为斯坦尼斯拉夫斯基认为，导、表演研究剧中人物的情绪和性格时不应该是首先研究他们的外部表现，而是应该着重研究产生情绪和形成性格的内在原因及其发展逻辑，所以斯氏更重视演员的内部技术训练。
