摘要：文章从文化传播学、接受理论和歌剧史三个角度对普契尼歌剧在中华民国的演出、译介、观赏、创作及批评的历史状况做了系统性考察。研究证实，普契尼歌剧的现实性题材、女性主义和西方的东方主义、贴切人性的优美旋律是其在中国得到百年传播的主要原因。这些因素与中国传统戏曲关系密切，更与中国现代社会进程中的文化思潮和国人的期待视野不谋而合，在对其接受过程中，中国歌剧从中提取出了革命、现实与浪漫主义作风，对推进中国歌剧的发展构成了具体而显著的影响。
关键词：普契尼歌剧；传播；演出；期待视野；中国歌剧
中图分类号：J614.92文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-
普契尼歌剧入华已逾百年，其经典性价值对歌剧的华化进程具有启示作用。研究者对此不但要能从中外歌剧交流史的背景中细密地厘清其在华传播路径，更应把中国受众作为文化接受的主体进行考察，也只有在中国人的“期待视野”中产生具体、一贯的作用，才能形成普契尼歌剧的在华影响力。此即本课题的研究重点与难点。在“论从史出”的原则下，我们还需对下列问题作以合理阐释：普契尼歌剧在何种历史条件下、在多大的范围内、以何种面貌进入了中国现代文化语境；普契尼歌剧在哪种层面、以何种形式吸引了民国以降的中国观众；普契尼歌剧究竟在何种层次上参与了中国歌剧的哪些品质和文化属性的历史建构。以上诸多问题的解析，不仅有助于提升我们对当前中外歌剧文化交流价值和策略的一般认识，而且也对政府当下所着力提出的“打造中国文化航母”并让国产歌剧走向世界的战略具有不容忽视的反思意义和参考价值。
19世纪中叶，当真实主义戏剧之风从法国舞台吹入了意大利并直接呈现于普契尼歌剧的《托斯卡》（1900年在罗马上演）中时，德国的歌剧巨人瓦格纳才去世仅十多年。可是这对当时的欧洲观众来说简直就像过了一个世纪。欧洲观众对艺术家们心猿意马的浪漫主义早就出现了审美疲劳，而歌剧在此时如果想要再创既往几个世纪的辉煌，也只能迫使艺术家从各自的创作观念、艺术手段等各方面上进行深刻的改良，惟另辟蹊径，方可与观众口味相适应。在此国际化和时代性的课题面前，一向敏于戏剧性的法国人中，巴尔扎克率先为奉献出了他的现实主义戏剧，而北欧的易卜生则随之送出了他的自然主义戏剧。但是这般好兆头在很多年中却仅限于话剧舞台，并没有转换到更为迷人的歌剧中来。从人类文艺形式演进的一般规律上看，文学样态的现实主义和自然主义要过渡到歌剧中来，还将走一段漫长的夜路。这道文化难题似乎须要留给那种骨子里既能敏于音乐的戏剧性又要能勇为人先的某个民族来攻克。人类的歌剧史已然到了音乐表现能力极强的意大利人起身发言的时候了。
19世纪末至欧战前世界真实主义歌剧流派的代表人物之一——普契尼成为歌剧黄金时代的最后一位杰出作曲家，他一生写了12部歌剧，但直到1893年，普契尼才以《曼侬·列斯科》成名。因此，普契尼给中国歌剧的影响力仅应当从晚清到民国这段时间算起，在此以前，不足为凭。这是个西方歌剧青黄不接、东方的大清帝国正走向日暮穷途的历史时期。在八国联军进中国一直到1926年普契尼的歌剧《图兰朵》于米兰的斯卡拉歌剧院上演的这30年之中，普契尼的歌剧影响力在世界各地迅速蔓延开来。由于作曲家不自觉地参与到了西方的东方文化“拯救”中，普契尼的《蝴蝶夫人》和《图兰朵》随之成为西方的东方文化想像中最具文化侵害性的艺术。而更让今人颇为寻味的是，相对而言，中国人一开始最喜欢的是普契尼的歌剧《托斯卡》，其次是《蝴蝶夫人》和《艺术家的生涯》，直到“文革”结束华国锋主席到意大利访问看了意大利政府特意安排的普契尼歌剧《图兰朵》的演出之后，中国人才大量谈论该作品。民国期间所有来华演出的外国歌剧团始终都没有向中国输入和传播普契尼的《图兰朵》。这说明了什么原因呢？从歌剧跨文化传播的史实上看，普契尼既是离中国最远、又是离中国最近的外国歌剧艺术家。普契尼歌剧给中国人和中国现代歌剧文化带来的既有其芬芳、温馨与甜蜜，也有我们难以接受的忿然和苦涩。国人对其全过程的文化筛选、历史淘洗、过滤和提纯说明了怎样的道理呢？在今天这样一种全球化不断加剧的时期，作为后起的中国歌剧要有怎样的作为？逐一清理包括普契尼歌剧在内的“外国歌剧在中国”的这种历史影响，就不能不说已到了务须自觉地认知的关键时期。
一、普契尼歌剧《托斯卡》进入“春柳社”的期待视野
鸦片战争后，上海等地早已浸淫在“欧风美雨”之中，但不论欧华侨们如何重视欧洲新生的真实主义歌剧，对当时的中国人来讲，洋人圈内文化的娱乐一时对国人难以构成大的吸引力和促动力。中国人认识这种异质于本土戏曲的西方音乐戏剧艺术却最早还是从话剧的视角，我们的前人以旁门左道的方式时不我待地跨进了这个门槛。自然主义和真实主义话剧在亚洲地区的影响同样是普契尼歌剧入华的先决条件之一，这符合“文先”而“乐后”的一般艺术发展规律。甲午战争后，中国文化精英们一开始还是更为看重在经济、文化和艺术的现代化领先的日本，从这个过去的“文化弟子”那里，中国人获得了对包括普契尼歌剧在内的部分外国歌剧的初浅认知。19世纪末，中国跟在日本的后面亦步亦趋，而日本则是举国忙着学欧洲。1900年前后，日本人大量搬演法国和意大利等国的经典歌剧。中国留日学生恰在这不到5年的时间里赶上日本，经历了日本的这股艺术思潮，从中得到启发。歌剧被正式纳入到日本的学校教育，当从明治维新（1868）开始。日本学界把1894年日本上演法国古诺的歌剧《浮士德》的第一幕这种带描红性质的搬演当作日本歌剧史的开端。随着“西方歌剧的登陆逐渐诱发了外来文化的本土化”，直到1903年，东京艺术学校的毕业生们才第一次将格鲁克的整部歌剧《奥尔菲斯》搬上舞台。1905年前后，留日学生李叔同等人受到日本“新派”的代表人物坪内逍遥（1859-1935）的影响很大。日本这一新潮剧派演剧的特征就是，大量从欧洲引进易卜生、莎士比亚和契诃夫等人表现社会现实问题的话剧。坪内逍遥于1906年组成了文艺协会，这标志着日本正式诞生了一个新的剧种——“新剧”（即话剧）。次年，李叔同、曾孝谷（1873-1936）等人参加了该组织。在这个协会戏剧理念的感召下，李叔同与他的同道们开始在写实性现实社会问题剧的表演方面作了大胆的尝试，尤其是在日本“新剧”派《椿姬》（日译名，即小仲马的《茶花女》）的直接刺激下，接受了西方的戏剧创作和表演理念。 1907年2月11日，“春柳社”在东京神土代町的中华基督教青年会馆内演出了话剧《茶花女》的第三幕（并非以往学界所说的全剧或其他幕），扮演了玛格丽特一角。随后，李叔同又与欧阳予倩一起同台演出了五幕话剧《黑奴吁天录》，这两剧均参照了西方近代戏剧表演的模式，有了异质于中国传统戏曲艺术形态的变革。
从“春柳社”最初对几部世界著名的外国戏的选材看，紧跟日本，先从话剧入手，密切关注社会问题剧的发展是他们自觉的选择，这是中国现代戏剧的描红时节。李叔同等人所起草的“春柳社”发展规划在很大程度上参考了坪内逍遥“文艺协会”的办会宗旨。从《文艺协会设立之趣意》和《文艺协会会则》比较看，当时，李叔同等人的“春柳社”已亦步亦趋地将歌剧演出列到研习的日程中：如日本文艺协会的《文艺协会会则》第二条的第三项就写到：“演艺刷新：雅剧、新社会剧试演、新乐剧试演，新曲试奏、新话术试演等。” 而“春柳社”的《“春柳社”开丁未演艺大会之趣意》也说：“演艺之事，关系于文明至巨，故本社创办伊始，特设专部，研究新旧戏曲，冀为吾国艺界改良之先导。” “春柳社”还自称，改良戏曲是他们的纲领性任务。“春柳社”在1908年上演了《相生怜》、《新蝶梦》等多幕剧；1909年年初，又上演了《鸣不平》等剧。但从此之后，“春柳社”内部出现了一些人事变动：欧阳予倩回忆说：“那时息霜（即李叔同）正专心画油画、弹钢琴，对演戏的兴趣已经淡了，他没有参加。我们为了行动便利起见，没有用“春柳社”的名义。那正是1908年的冬天放寒假的时候，因为在戊申己酉之交，就临时取了一个社名叫申酉会”。
《热泪》第二幕（20世纪初东京银座上方屋印制的明信片）
剧中是画家露兰的家。警察总长保罗（吴我尊饰）怀疑露兰（陆镜若饰）掩藏政治犯亨利（谢抗白饰），当着女优杜司克（欧阳予倩饰）的面，严厉询问露兰。
由于《鸣不平》一剧的社会影响不大，1909年初欧阳予倩等人用“申酉会”之名上演了四幕剧《热泪》，欧阳予倩和其他演员都承认此剧直接受到了日本“新派剧”艺人田口菊町改编的五幕剧《热血》（剧本来自法国《托斯卡》）的影响。其主要参考的版本有二：1.法国戏剧家萨都（Victorien Sardou,1831-1908）的三幕话剧《托斯卡》（1887年首演于巴黎的圣·马丁宫廷剧院）；2.普契尼的同名意大利歌剧文本（1900年首演于罗马的Teatro Costanzi，即今天罗马歌剧院的前身）。 当演到女演员勇刺警长保罗又为其情人殉情跳下了天使城堡时，此等景境让在场的“中国同盟会”会员们热血沸腾，黄克强（黄兴，中华民国的开国元勋）尤其对之赞许。随后几天，自愿加入同盟会者多达40余人。本次话剧的演出效果超过了“春柳社”以往任何一次演出，形成了该社独有的严谨和细腻的艺术风格，奠定了其在中国新剧界的历史地位。我们从近年来发现的日本当年为纪念这部作品而发行的《热泪》演出明信片的照片中，就可以看出其影响力。此后，陆镜若等人在日本也演过几出小戏，可是随着“春柳社”老社员们的陆续归国，“春柳社”在日本的演剧史随之宣告结束。
对于“春柳社”参照普契尼歌剧《托斯卡》译介话剧《热泪》的这种行为，当时的观众和读者最关注的首先是戏中的真、善、美有多少，以本国语言和新的艺术样式重构出一种为本民族所接受的美，这才是晚清部分新锐文艺家们当初的选择，至于艺术的样式是否走型，是否会带来文化上的误读与曲解，则是他们所很少顾虑的。事实上，这也属于跨文化传播之常态。尽管“春柳社”当时已有不少成员能唱几首洋歌，他们也有些“学堂乐歌”程度的填词、配曲技法，但由于普遍在西洋歌剧唱功、外语和表演等其他各方面的综合能力不够，根本没有能力把任何一部西方歌剧啃下来。同时，这些留学生所最关心的，还是艺术的社会价值和意义，走向话剧是现实的、功利性目的使然。在“春柳社”严肃的艺术追求中，他们多关注社会问题剧，悲剧成为他们认知戏剧艺术性的关键，而这与以往中国戏曲的苦情戏存在很大不同。从这一点上看，“春柳社”选择的戏码已非常接近了普契尼和马斯卡尼等人对真实主义歌剧题材的垂爱，尤其是与普契尼的戏剧趣味，如偏爱女主角，并安排她们一个个地走向悲剧性的死亡比较接近。“春柳的戏，多半是情节曲折，除了一些暴露的喜剧，还有就是受尽了苦楚最后勉强团圆——带妥协性的委委屈屈的团圆之外，大多数是悲剧。悲剧的主角有的是死亡，被杀或是出家，其中以自杀为多，在28个悲剧之中，以自杀解决问题的有17个，从这17个戏看，多半是一个人杀死他或杀他所恨的人之后自杀。”
常言道，不出国不知如何爱国。由于痛心于自己的祖国任人宰割的种种不幸，“春柳社”社员们对爱国志士、对追求社会变革的勇者和江湖豪侠着意进行褒奖，对纯洁的爱情和牺牲精神更是加以赞扬。他们既反对弃贫爱富，也谴责为富不仁和社会的冷漠与麻木，同情被压迫者和社会底层民众。这些留日中国学生和文化人戏剧审美上的“期待视野”是积极而健康的。作为西方现实主义戏剧乃至真实主义歌剧接受者，他们既潜移默化地接衍了传统中国戏剧的审美取向，也适度地迎合了当年先进的中国知识阶层对社会新思潮的判断与感悟，正是这种文化思想中的契合，才使得东西方艺术家到此时才能产生出具有真正意义上的跨文化、跨时空的共鸣和错位交流，部分国人形成了对西方真实主义进行有效接受的局面，使西方现实主义戏剧的华化成为可能。还可以说，侠义文化作为一种正义力量在这其中也占有了很大比重。“春柳社”戏剧中的浪漫主义气质和对西方佳构剧的偏爱多多少少地投射出了中国传统戏曲美学的影子，这应被看成是当时正处于发轫期的民主主义革命浪潮所酝酿的历史情势和氛围所至，势必要与西方戏剧的那种直抒胸臆的写实风格相和鸣，带有中外戏剧文化相碰撞后产生的自发性媾和与着意凸显、提炼的特征。
《热血》第四幕，刑场。
保罗违背了给杜司克（左坐地上者，欧阳予倩饰）的承诺，命令将露兰（倒地者，陆镜若饰）和亨利（十字架上背缚者，谢抗白饰）一起杀死于刑场。杜司克赶到刑场，抱着露兰的躯体痛悔万分。
我以为，这体现在中国歌剧身上情形也是大同小异。如没有这些综合因素参与其中，再有限的戏剧接受也都是令人难以想象的。在以往的中国戏曲范式遭遇现代性考验的状况底下，“春柳社”采取了这种新颖性的中西文化接通策略，不能不说是一种历史进步。普契尼的歌剧《托斯卡》之所以能进入中国，《托斯卡》歌剧所代表的这种艺术在社会价值上就会被刻意地放大来进行文化认同，它更能赢得人民喜爱。但是，已在数百年戏曲审美中习惯了“大团圆”结局的中国普通观众对“春柳社”的这种新视角的接受，还需更长的时间。其后，以欧阳予倩为代表的“春柳社”部分社员在归国后虽也演出过话剧《热泪》（《托斯卡》），但收效却没有在日本那样大，这一史实也可当作一种反证。由此可见，从发生学角度看中国歌剧的史前史，其在孕育时期一开始就带有了革命性、现实性和浪漫主义的基因，这是它特定的历史文化背景所决定的。
二、30年代前意大利、俄罗斯歌剧团来华演出普契尼歌剧及对中国早期歌剧探索者的影响
民国初年，西化风潮渐长，中国人的崇洋心理与全盘西化思潮不断升温。借此次浪潮，普契尼歌剧作为意大利经典新歌剧在中国得到了间歇性、跃进式的传播。当年，只要有意大利歌剧团来华，至少会有一部普契尼的作品上演。为此，意大利、俄罗斯歌剧团对普契尼歌剧的传播做出了较重要的历史贡献，对中国产生了更大的影响。意、俄两国歌剧团到中国来巡演，是由北向南进发，这不同于以往其他欧美和意大利歌剧团从东南海上来中国的路线，所以他们在中国内地的影响范围也就要相对大一些。
1915年元月，一个40人左右的意大利贡萨莱兹剧团（Gonsalez Co.）从海参崴、哈尔滨到北京后又从天津一路南下，他们最后到达了上海。这是自1882年意大利皇家歌剧团离开上海后纯正的意大利歌剧团第二次来华。
为了能更多地吸引观众，唯利是图的剧团经纪人及时地将剧团更名为“意大利大歌剧团”（The Italian Grand Opera Company）。演出从当月14日开始，连演近一月之久，演出地主要是上海的“胜利剧场”（由于“兰心大戏院”舞台小，只在那里演出了五天，就重新回到 “胜利剧场”）。该剧团此次带来的意大利和法国歌剧共有18部。其中，意大利真实主义歌剧的鼻祖蓬奇埃里( Amilcare Ponchielli, 1834-1886 )的《乔孔妲》（La Gioconda,1876）以及他的继承者马斯卡尼、莱翁卡瓦洛和普契尼的歌剧悉数被介绍给中国观众。到此为止，意大利最新的歌剧流派代表作曲家的代表作从总体上介绍给了中国观众。这说明，意大利歌剧界已经对这一流派高度认同，否则，一个并不出名的剧团不可能有着这样的胆识。
本次演出，普契尼的《托斯卡》和《蝴蝶夫人》、《波希米亚人》（即《艺术家的生涯》）皆是首次在中国首演。该剧团的演出盛况空前，原订10场的演出，临时被增到20多场，剧团几乎每天都在上演新的剧目，有时甚至一天之内要上演昼夜两场、两部歌剧。上海当时的新闻报道说，2月4日在兰心大戏院演出普契尼的《蝴蝶夫人》时，观众爬到了房顶。贡萨莱兹剧团的本次演出，给上海市民留下了难以忘怀的印象。
1917年，俄国爆发了“二月革命”和“十月革命”。一批为支持克伦斯基（Керенский,1881-1970）与列宁领导的布尔什维克政权抗衡的80多位艺术家在莫斯科组建了“俄罗斯大歌剧团”。可是随着克伦斯基的迅速垮台，剧团只有选择边演出边流亡。这个“白俄”歌剧团一路南下来到了中国。1919年的11月15日到12月16日，该团到上海演出，历时一月之久。浩大的“白俄”剧团为中国送来了包括意、法、俄国在内的新旧歌剧作品达23部之多，这在中国交歌剧流史上是外国剧团一次上演歌剧剧目最多、规模最大的一次盛事。普契尼的《托斯卡》、《蝴蝶夫人》被这些意大利歌剧的“二传手”——俄罗斯艺术家们转绎给了中国人观看（据历史记载，到1924年，在哈尔滨的“白俄”歌剧团也演出过普契尼的《艺术家的生涯》等作品，但他们的影响相对较小）。俄国人从此成为普契尼歌剧在中国的“代言人”。新中国成立之后，普契尼的歌剧也照样都出现在苏联专家为中国培养艺术家所开列的歌剧清单之中。遗憾的是，当时很少有中国评论家对这种活动作议论，但这种结果显然表明，中国人在演出外国歌剧上，与当时的日本人和俄罗斯人相比，当然算落在了后面。
第二个在中国演出普契尼的意大利歌剧团是“阿·卡尔比歌剧团”。有史料证实，阿道夫·卡尔比（Adolfo Carpi, 生卒不详）曾是意大利贡萨莱兹剧团（Gonsalez Co.）剧团的演员，但在1919年左右，他摇身一变，成了在亚洲地区知名的歌剧经纪人。从1921年开始，卡尔比经常带着从意大利七拼八凑的歌剧家们在亚洲的文化市场上淘金。“阿·卡尔比歌剧团”在中国前前后后巡演了近十年，据笔者不完全统计，其至少拥有20部歌剧，而主要演出的地点都是选在了澳门、香港、上海这三地。到1929年为止，“阿·卡尔比歌剧团”几乎每一年都要在上述地方进行包括普契尼歌剧剧目在内的巡演活动，普契尼最有票房的三部歌剧《托斯卡》、《波希米亚人》和《蝴蝶夫人》皆为该团的保留剧目。
由于阿·卡尔比剧团的许多成员都是世界著名的艺术家，不少人像斯卡穆兹一样的歌唱家在上海还拥有自己的“粉丝”，他们无疑对20-30年代上海人的音乐戏剧产生过一定的影响。阿·卡尔比剧团的经营策略除了像往常所有的巡回剧团那样，在当地重要媒体上做广告、配发有专业水准的介绍性歌剧知识，还更深入地推介作品：在观众和表演艺术家间展开良好互动的办法来更大范围地制造广告效应，把歌剧的文化背景元素最大范围地和当地文化结合起来，在演出地最大范围地寻找文化认同。他在东京和上海演出普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》时，就在文本上下足工夫，力图最大限度地消除过去其它演出中对歌剧历史背景的扭曲，从而获得了观众的支持和赞同，让歌剧走近异域文化。 这与意大利人1997年之后与电影导演张艺谋合谋在中国演出《图兰朵》有很多相似性。
尽管卡尔比绞尽脑汁地想靠歌剧在中国赚大钱，但比较这个时期两大意大利歌剧团——阿·卡尔比歌剧团和贡萨莱兹家族歌剧团对普契尼歌剧的在华传播效果来看，后者在1925年之后对中国社会和文化界的影响更大。
阔别中国十年的贡萨莱兹家族歌剧团本次来华传播普契尼歌剧，与上次来沪时的宣传方式相比，明显有了提高：他们主要采用了中国文艺批评家以汉语的形式向上海的中国观众介绍歌剧的知识和内容。《字林西报》、《大陆报》、《申报》的“艺术界”这些上海的主流媒体成为他们宣传普契尼歌剧的主要窗口，文坛中已颇有知名度的美学家、翻译家张若谷经常充任这些歌剧演出的汉语讲解人和推手。除了评论家张若谷和《申报》总编朱应鹏这两大等文化名人之外，受影响最大、日后在中国歌剧创作上有突出贡献的莫过于黎锦晖本人。由于观看这次演出，黎锦晖竟然产生了“超越儿童歌舞的新节目”的想法，“每星期风雨无阻，必定要到公共租界市政厅去听一次交响乐，在听乐前夕，一定阅读张若谷在《申报》上发表的这一次交响乐节目的介绍与说明。并经常观摩意大利米兰大歌舞团-------演出的各种歌剧和舞剧”。 黎锦晖在此提到的“意大利米兰大歌剧团”就是贡萨莱兹家族歌剧团，该团演出结束不久，1925年12月7日的上海《申报》上果然刊登了《启贤歌剧会预告》：在当月24日，“对歌剧素有研究”的启贤学校将在上海的四川路横滨桥中央大会堂举行歌剧会，演出黎锦晖的《明月之夜》、《葡萄仙子》、《姊妹的花园》、《麻雀与小孩》等歌剧，由此，我们也可以看出在意大利歌剧的影响和感染下，上海人对本土发展歌剧的热情是怎样的迫切。
三、中国文艺界对普契尼歌剧的早期译介和宣传
除了意大利、俄罗斯人在舞台上不断地送来普契尼为代表的真实主义歌剧之声以外，在华文的书刊报纸和音乐课堂上，普契尼的歌剧也被作为重要内容向中国学生传播。这种由中国人主讲的、活泼而富有故事趣味的西方歌剧知识对中国人认识普契尼起到了无法替代的作用。但应指出，民国期的这些歌剧出版物在涉及到普契尼歌剧的学术性和艺术性问题上几乎无一例外是对普契尼歌剧的剧本介绍。大量介绍普契尼歌剧的大体年代正好是1924年普契尼逝世之后。最早介绍普契尼歌剧理论的著述主要有王光祈的《西洋音乐与戏剧》（1925年）、丰子恺的《音乐的常识》(1925年版)、傅彦长、朱应鹏、张若谷合著的《艺术三家言》（1927年）、俞寄凡（1891-1968年）的《西洋之神剧与歌剧》（1927年）、张若谷（1905-1960年）的《歌剧ABC》（1928年）、叶遇春的《西洋歌剧考略》（1931年）、徐迟的《歌剧素描》（1936年）和胡葵荪的《歌剧概论》（1936年）。这7本书都涉及到了普契尼歌剧在世界歌剧发展潮流中的地位和作为“写实主义”歌剧的基本常识，对于当时国人从较深层次上理解歌剧起了一定的推广作用。总体上看，翻译介绍的普契尼歌剧的“本事”多为在上海、香港、哈尔滨等地多次上演的普契尼歌剧，《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《波希米亚人》是中国译者了解普契尼的三大作品，而《图兰朵》极少被提及。
译介是中国文化人对外国歌剧学习的第一步，此过程促使国人不断地思考如何发展中国歌剧的现实问题。以张若谷、傅彦长、王光祈、丰子恺等人为代表的中国文艺家们也积极参与到歌剧知识传播介绍的行列中来，他们透过歌剧特性的美学探讨深化了西方歌剧在华的影响，也激发了民众对歌剧艺术本质的思考，增强了中国民众的世界文化意识，刺激了中国艺术家将歌剧纳入现代文明建设的需求，加速了歌剧在中国本土化发展和演化的历史进程。大家当时最为关心的问题并不是剧本，而是如何能写出脍炙人口的歌剧旋律，这或许是从“旋律至上”的普契尼歌剧有了深入了解之后所得出的认识。一些人认为，歌剧就是要有琅琅上口的旋律，只要旋律好，歌剧自然就能立起来。对此问题，当时张若谷、傅彦长和朱应鹏三人的朋友——现代作家徐蔚南（1900-1952）在1927年6月26日《申报》的《艺术界》刊出了《建设中国小歌剧》一文， 当时他也很希望对民族音乐、民间歌谣素有研究的黎锦晖和乐嗣炳（1901-1984） 二人也能就“中国小歌剧”议题发表看法， 从研究民族音乐入手，创造中国歌剧已经成为部分有识之士的共识。
事实上，这些人中真正将民族音乐纳入到中国歌剧音乐创作中的最出色的实践家也只有黎锦晖本人，这些事例也能够说明，在抗战前的20至30年代上海一地的艺术家在创造中国歌剧这一伟大梦想的过程里不仅是彼此互相影响的，而且也是有内在联系、互通信息与想法的。
四、中国人参演普契尼歌剧、中国早期电影对普契尼歌剧风格的借用
从笔者目前掌握的史料看，民国时期的中国人首位登台演出普契尼整部歌剧者当属作曲家江文也。1934年6月7、8日，作为男中音，留学日本的中国作曲家江文也在意大利歌剧作曲家普契尼的歌剧《艺术家的生涯》和《托斯卡》中扮演过音乐家肖纳德和教堂的管事两个次要角色，尽管这两个角色在日本人演出的歌剧中并没有多大的戏份，但却是30年来中国人首次参演该剧。
“12·9”运动以后，中国人民的抗日情绪十分高涨，一些艺术家为了能够表达对日寇的仇恨，振奋国民精神，也从普契尼歌剧中汲取了一些场面和情节，进行了故事的改写和音乐上的新创作。《托斯卡》这一次遂成为宣扬民族解放和反抗法西斯的重要参考文本。
1937年，上海新华影片公司拍摄的影片《夜半歌声》中也出现了《热血》的镜头，这种“戏中戏”的做法很容易让当时的一部分文化人回忆起28年前欧阳予倩、陆镜若等人演出《热泪》时的那种书生意气和报国雄心，也借剧中人之口影射了日本帝国主义。在影片的舞台场景中，一位艺术家（歌唱家盛家伦扮演）正在痛斥意大利军队侵犯阿比西尼亚和西班牙的强盗行径，这个影片中的故事与普契尼歌剧《托斯卡》的剧情在情节上虽不一致，但借卡瓦拉多西塑造的舞台形象却如出一辙。盛家伦（1910-1957）以演唱普契尼歌剧《托斯卡》的状态情绪激昂地唱出了由田汉作词、冼星海谱曲的《热血》和《夜半歌声》这两大主题歌，淋漓尽致地表达出抗御外辱的决心。田汉的词作不仅让观众勾起了对中国留日学生演出《托斯卡》以来对《热泪》的怀念，也让在座的中国观众感受到，中国已经到了抗日救亡的关头。冼星海在《夜半歌声》的音乐处理上也完全可以和普契尼的《托斯卡》中的卡瓦拉多西的咏叹调《星光灿烂》相媲美。此外，田汉在《热血》这首词中特意使用了意大利的罗马形象，比如“地泊尔河”、“克里色姆”斗兽场等等，这些点缀其中的罗马城市地标作为文化的符号使用，就很容易使人联想到普契尼的歌剧《托斯卡》。但冼星海的音乐却从电影的需要出发，采用了进行曲的风格，使之成为抗日歌曲中的名篇。
抗战爆发后，虽有不少意大利歌剧艺术家到中国进行歌剧表演，也曾给上海、香港等地观众带来一些艺术享受，但相对之前几次，传播力度显然不可同日而语。这些歌唱家和巡演团体多是以演唱歌剧音乐会形式为主，与威尔第的《茶花女》相比，普契尼的歌剧却很少被整部搬上舞台。值得思考的是，除了《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《艺术家的生涯》（又称《波希米亚人》），普契尼的其他9部作品几乎没有在华上演过，而一些人把这其中的一些咏叹调作为音乐会和课堂教学的选曲，则不能作为整部歌剧来看。
结 语
通过以上考证和阐述，我们可以把普契尼歌剧入华并对中国人产生重要影响的这一事项归为三个最重要、最直接的历史契机：
1.在华欧洲侨民对欧洲歌剧前沿的关注与热爱，客观上为中国送来了19世纪末欧洲最具有生命力的歌剧流派——真实主义歌剧；
2.其所代表的歌剧新发展的方向中的现实主义传统与中国对新剧运动的发展格局不谋而合；
3.普契尼的戏剧音乐具有与中国音乐的审美存在着相同的因素。
这三个方面彼此之间是互动性的相辅相成的关系。这三条线索在每一个历史阶段所表现出的接受力是变动不居的，在这些嬗变中，普契尼歌剧的世界影响仍然是一种外因，中国文化思潮才是内因。
普契尼的影响伴随着中国歌剧的成长脚步已经快一个世纪了，普契尼歌剧对华影响并不纯粹是其所代表的艺术形式感给中国人带来了震撼和接受，而是现实主义、平民主义、自由主义在中国的思潮为其到来铺就了道路。在此基础上，普契尼歌剧的“旋律至上主义”也影响了建国前后乃至当今许多歌剧作曲家对歌剧的观念，对中国歌剧进程产生了正拉力和负拉力。他的“情色”和“热血”都曾激发过晚清到民国年代中国人的革命激情，也激发过我们和平年代中国青年人对爱情和信仰的渴望与追求，但也在一些倾向上把那些俯首帖耳的模仿者引入了歧途。
责任编辑：郭爽
