摘 要：近年来，中国电影在市场化浪潮中急速前进，越来越多的导演新作闪亮登场，票房纪录不断刷新。与之相关的影视学界专家学者，紧追慢赶，但仅靠经典理论显然已经无法完全诠释诸多中国电影现象及热点话题。影视业界倒逼学界的这种现实处境，令“新学院派”电影一词横空出世。目前众说纷纭，亟需进一步研讨和深入拓展其学术内涵。本文以“新学院派”电影实践为内核，从美学、类型学的视角切入，通过电影历史的考察与现实印证，揭示新媒体时代中国电影的美学坐标。
关键词：新学院派；电影；中国美学
中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2017）01-0042-04
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.01.005
一、 何为“新学院派”电影
任何艺术流派的形成都是在特定的历史条件下，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格相似或相近的艺术家们所形成。“新学院派”电影的诞生就有着深刻的历史背景。一是在当前政策环境下，国家在财税、金融等方面给予电影产业以政策支持。特别是《电影产业促进法》的通过和实施，必将进一步推动中国电影产业的快速发展，实现中国电影由电影大国向世界电影强国的转变；二是中国电影产业接轨国际电影业发展的趋势所致。中国是全球第二大电影市场，同时也是增长最快的市场之一。较之以前，中国电影市场的日渐成熟也是“新学院派”电影诞生的促因；三是科学技术的发展。面对移动终端通讯设备的完善和影视制作软件的优化，制作电影已不再是专业电影人士的领域，电影制作群体呈现出普及化现象。数字技术的发展也让电影在制作上丧失了胶片时代的权威与稀有；最后归于文化的变迁。“中国电影的‘新语境’与以往最重要的一点变化就是中国电影进入市场时代之后，精英文化的原则对电影的影响力日渐式微，而电影的大众文化属性却越来越明显地呈现出来。”[1]电影越来越趋同于大众文化，这让“新学院派”电影的形成有了坚实的观众基础。
（一）“新学院派”电影与“学院派”电影的区别
“学院派”电影创作是相对于“新学院派”电影存在的，它涵盖了新中国成立以来第三代、第四代、第五代乃至第六代中国电影人创作过程中逐渐形成的创作方法和表现风格。由于特定的历史条件和教育环境，他们之间存在着北京電影学院的师承关系。有了共同的教育环境，使得几代电影人的创作风格之间，构成了必然而紧密的联系。“学院派”有着深厚的中国电影艺术基因，但与其说“学院派”电影规避市场化操作，不如说是一种时代的缺失。众所周知，“学院派”电影的创作环境并没有足够成熟的商业运作模式。而发展至今的“新学院派”电影更像是一种延续，一种有了足够成熟的产业环境之后并适应当前中国电影产业发展需要的延续。尤为明显的是“新学院派”电影在营销的过程中都要围绕着“观众意识”和“市场意识”进行，而不是围绕着投资方意识、主创意识、媒体意识进行，无论是剧本内容、人物设置、艺术风格、宣传稿件、事件营销等都是为了服务于观众。
（二）“新学院派”电影的艺术特色与美学风格
“新学院派”电影的现实主义创作风格是有目共睹的。从《万箭穿心》《北京遇上西雅图》《烈日灼心》等不同类型影片看出，“新学院派”电影始终遵循着现实主义创作风格。正是由于这种电影美学上的自觉追求让“新学院派”电影成为流派。在当今中国电影产业化浪潮之下，“新学院派”电影顺应商业化操作，不仅不排斥，反而运用商业化操作实现更大的价值。这种商业价值的理念也是“新学院派”电影突出的艺术特色。
与“学院派”电影追求艺术上的探索和实验不同，“新学院派”电影的艺术特色还体现在电影叙事本身的回归，更加注重文本叙事。先抛却不同的影像风格不谈，“新学院派”电影都毋庸置疑地有着好故事的内核。
二、中国“新学院派”电影：西方类型电影的中国式进化 （一）中国“新学院派”电影的实践基础和崛起背景 探讨“新学院派”电影，离不开“学院派”电影概念。在中国，“学院派”电影又是与北京电影学院密不可分的。顾名思义，学院“Academy”一词的最初含义就是正规、走正路、规范的意思，与“非学院”的野路子相对应而存在。北京电影学院的“学院”一词的英文翻译恰是“Academy”，这并非巧合。事实上，在西方美术史概念里，“学院派”因其对规范、传统的过分重视，在结果上导致程式化的倾向产生，对艺术的革新并不是十分看重，更多地强调传承，强调艺术基本功训练的扎实和过硬。在中国当前语境中，过分强化“学院派”概念，往往陷入“保守派”的窠臼而遭人鄙夷。
回顾中国“学院派”电影的诞生历史，从谢飞、郑洞天、张暖忻为代表的第四代导演，到张艺谋、陈凯歌、田壮壮、李少红等为代表的第五代导演，再到贾樟柯、王小帅等为代表的第六代导演，他们清一色求学或任教于北京电影学院，师承脉络清晰，在影片思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格上，都具有明显的相似或相近性，代际关系分明，作为中国电影“学院派”的集群，具有一定的代表性。突出体现在其扎根现实的深厚艺术电影创制传统，《香魂女》《黄土地》《红高粱》《小武》《三峡好人》等众多中国“学院派”电影，多年来在国际上获奖无数，为开创艺术电影的中国学派赢得良好的国际声誉。
“新学院派”电影的诞生，是近年来中国电影在市场化改革中，立足既有的“学院派”电影创作传统，积极借鉴西方成熟的类型电影创制手法，在进行新的艺术探索同时，适应时代变迁和大众审美需求，将艺术性与商业性嫁接和融汇的结果。自2012年至今，《失恋33天》《致我们终将逝去的青春》《北京遇上西雅图》《北京爱情故事》等一批毕业于专业院校的电影人主导创制的作品迅速涌现，并取得不俗的票房成绩，引起电影理论界的普遍关注。这些影片乍看是对原有“学院派”电影的反叛和背离，实则无论师承关系还是精神脉络，都是一种新的据于现实精神的艺术探索和市场探路。“‘新学院派’电影创作是中国特色电影产业发展的必然结果。‘新学院派’电影创作并不是无根之花、无源之水，它扎根于中国电影创作传统，萌芽于中国电影产业化改革以来活跃的产业环境中，并在富于挑战与机遇的国际电影竞争中不断成长。”[2]
（二）西方类型电影的“中国学派”：进化与变异
研究早期中国电影史的学者发现，早在20世纪20年代，在欧美商业电影的影响下，当时以上海为中心的中国电影业，在武侠片、古装片、喜剧片、神怪片等制作领域业已显现类型化雏形。可惜的是，这种不甚成熟的探索随着1930年代“九·一八”事变的爆发，持续的社会动荡和战争，使得其发展失去稳定的外部环境和历史土壤而夭折。等到中国电影再次在市场化大潮中扬帆起航、破浪前行，时间已到21世纪之初。特别是中国加入WTO后，进口影片对国产电影的冲击，使得国家开始推行电影产业化改革。经过政策上的调整，中国电影产业从2003年开始发生翻天覆地的变化，进入前所未有的发展繁荣时期，并持续至今。
在此过程中，借鉴好莱坞类型电影的成熟路径，成为中国电影自身产业化发展的客观要求，也是国产电影不断适应和满足观众精神文化需求的必然趋势。“类型电影是艺术创作商品化的一种表现形式。制片商为了攫取最大利润，逐渐形成一些相对固定的影片模式——类型。”[3]中国电影市场化程度越高，对好莱坞商业类型电影的借鉴越发迫切。而从目前中国电影实践来看，西方类型电影的中国化进程存在一个较长时间的渐进成长期和突变期。
众所周知，“学院派”电影至以贾樟柯为代表的第六代导演，随着市场环境的改变，在中国电影产业化的狂飙突进中，在一段时间内，更多地局限于以“艺术电影”的名义活跃在国际影视节展中。与此同时，20世纪80年代末以来，由政府主导的主旋律电影或者说主流电影，一直以来在争取观众的道路上不断进行商业化改造。“90年代消费电影特别值得关注的现象之一是包括《红色恋人》在内的几乎所有的商业类型电影都为政治准入进行了主旋律改造，政治娱乐化、娱乐政治化共同呈现出商业电影主旋律化的趋势。最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与言情类型片的统一，而在1999年，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一，《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一，《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。这些影片都相当明显地借鉴了好来坞电影的叙事方式、视听结构、场面造型、细节设计方面的经验，有的影片还自觉地适应国际电影潮流，用电脑合成、三维动画等高科技手段提高电影的奇观性。”[4]如果说主旋律题材电影的商业类型化改造，求的是政治和商业的“双保险”，那么，看上去题材不够主旋律的电影《英雄》《手机》《十面埋伏》等，直到《疯狂的石头》《失恋33天》《致我们终将逝去的青春》《北京遇上西雅图》《北京爱情故事》等，这类迎合大众市场的票房之作，在商业类型电影的探索上走得就更加彻底。尤其是直到近年来中国“新学院派”电影的崛起，可谓是多年来西方类型电影的中国式进化之突变的结果，无论影片内容把控还是前期策划、后期制作发行，甚至主创人员的聘请，都是以类型电影为诉求的国际化模式运作。因此，中国“新学院派”电影短时间内井喷式涌现的事实背后，其发展逻辑正在于此。
（三）“新学院派”电影的现实突围与发展困局
如果说“学院派”电影因其在艺术探索上的贡献而进入中国电影史的研究视野，那么，“新学院派”电影的引人注目之处更突出表现在商业票房上的成功，而这种成功与主旋律电影的市场定位不同，它是中国电影产业化进程中大众文化崛起的影像叙述，在某种意义上讲，与“学院派”电影的现实主义传统殊途同归，具有共同的所指，只不过采取不同的修辞和镜语方式。
或者说，中国“新学院派”电影，在理论上与“学院派”电影一脉相承，在实践中与西方类型电影更加靠拢，在现实语境下却面临着被主旋律电影改造和整合的方向。特别是在当前相对比较成熟的武侠片、喜剧片、青春片等商业电影实践中，“新学院派”电影作为一个电影流派，其艺术主张和理论的自觉性并未成型，实践中左走还是右拐仍在探索中。中国电影导演“代际断层”的现实、门槛的降低，以及观众群体的细分、媒介传播形态的冲击、科技的日新月异挑战等等，不断变动的现实让“新学院派”电影具备某些共性的同时，在发展中也存在着诸多变异的可能。
需要警惕的是，无论“学院派”电影还是“新学院派”电影，在“非学院派”看来，可能都意味着发展的自我标榜和局限。中国“学院派”电影曾经的光辉难以照亮“新学院派”电影前行的道路，“新学院派”电影亟须在汲取“学院派”电影艺术营养的同时，思考如何继续在商业类型电影的实践中和主旋律电影的平衡上探索一条适合中国国情的“华莱塢”路径，才能长久立足，避免被替代。
三、中国艺术与美学语境下的“新学院派”电影 （一）新媒体时代中国电影艺术的美学坐标
新媒体时代电影观众主动参与电影创作。互联网技术从进入公众视野发展至今已近二十年时间，互联网技术直接触发了原先封闭被动的观众开始自主主动接触、搜索甚至是制作电影。网络技术的发达促使个体在获取观看电影的过程中不仅仅是被动接受者，通过发达网络可以直接接触到最新电影信息，参与电影编创，甚至是投资自己喜欢的电影，并且形成自己的认知。现如今电影文化开始呈现出参与式特点。参与式文化基于Web2.0网络为平台，全民通过网络提供的平台积极主动地创作媒介信息，进而传播媒介内容，呈现出自由、平等、公开、包容、共享的新型媒介文化样式。“消费社会不仅仅意味着财富和服务的丰富，更重要的还意味着一切都是服务，被用来消费的东西绝不是作为单纯的产品，而是作为个性服务。”[5]
新媒体技术不仅改变了传统电影的制作方式，还扩展了中国电影形态的发展。在新媒体技术影响下，中国电影借助新型技术不再固守传统电影的美学理念。“奇观化”逐渐成为新媒体时代电影美学特征的主导力量。这与电影创作者对电影造型美学的认识日益深入。“奇观化”的形态表达正是源于消费主义的盛行，具体表现在商业上的巨大成功，如电影票房上的巨大收益以及电影产业的日渐成熟。伴随“奇观化”而来的现象便是精英文化与大众文化的界线日趋模糊。电影的拍摄媒介和制作媒介都日趋数字化，不再恪守传统电影胶片式的拍摄手法。
新媒体时代的来临深深影响了产品的市场营销的转变。电影在这个大的时代背景之下在市场营销方面也寻求着新的突破。随着新媒体的发展日渐成熟，充分运用各种新媒体的特点，根据目标用户的需求，在新媒体平台制造话题，展开影片宣传营销。比如，电影《失恋33天》充分发挥了微博的营销作用。据统计，自2011年6月10 日开始，到 2011年11月27日，电影《失恋 33 天》的新浪官方微博共发布微博两千多条，拥有粉丝数近十万人。这些庞大的微博数量和粉丝数证明着网络的关注度，配合其他网络活动最终将影片衍变成社会热门话题。通过微博营销、微电影营销，引起广泛的网络反响。
（二）“新学院派”电影的未来之路
借助未来影像技术，丰富电影本体形态。在数字技术日新月异的前提下，媒介融合和大数据带来电影本体形态的多样化，促使电影产业边界日益模糊，也给当今电影理论研究提出了新的课题。好莱坞电影《复仇者联盟》、《火星救援》等都推出了VR版预告片。在预告片中，VR更像是电影宣传造势的新型样态，而非一个完整的可供观众欣赏的艺术作品。数字技术的日益发展，使观众有了对电影编创参与的可能，对电影的诉求发展到观影时的交互体验，较之以前传统的被动观影有了本质改变。
目前，“新学院派”电影有着深厚的“观众意识”和“商业意识”，一方面从电影的商业属性，电影的创作成效需要市场来检验。而另一方面，在追求商业利益与观众趣味的同时，更不能放弃电影的艺术属性，积极鼓励一部分作者进行艺术电影的不懈探索。在未来影像技术到来之际，可以鼓励探索未来影像表达，创作充分展现中国特色的文化大片。
参考文献：
[1] 钟大丰.“新学院派”需要有适应新环境的学理性基础[J].北京电影学院学报，2015（03-04）.
[2] 侯光明.试论“新学院派”电影的产生、创作特征及其现实期待[J].北京电影学院学报，2014（03）.
[3] 许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典（修订版）[M].北京：中国电影出版社，2005.
[4] 尹鸿.世纪之交：90年代中国电影备忘[J].当代电影，2000（01）.
[5] [法]让·鲍德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2014.
