今天我们在谈论摄影的时候，摄影的概念已经不是昨天的意义。
这一切的改变，都源自于技术的演进。但是与二十世纪八十年代之前、摄影在一百五十年历史的技术发展中不一样的是，最近这二十余年的改变，并不与之此前的路径相关联，而是开辟了另一条全然不同的新路——它断然阻截了以往的技术史企图延续的可能性。
技术的变革，最先是以表面新颖的方式开始的。从拍摄到传播，再到观看，这些环节原本更多地依赖于个体的经验与智慧；特别是影像的获取，长期由于其中凝聚着微妙的天赋、智力以及机遇的差异，而凸显了摄影师的非凡创造力、摄影作品的独特魅力。可是现在，所有这些都可以统统归顺于“数字的、电子的、交互的”技术性程序中。二十余年间益渐明朗的局面已经证明：摄影实现了借此作为扩散和展示功能的手段，并且开启了一段通过远程通讯系统获取价值的新历史。
一般认为，数字技术给摄影带来的改变，只是限于影像的采集和发布，与传统手段相比只是渠道和方式上的不同，属于工具层面的、纯粹技术领域的因素；但是技术从来就不是单纯的，或者是独立的。在摄影术福泽于人类的前一百五十年，各种技术的改善与进步所带来的改变，可能是拍摄方式、影像品质、视觉效果之类；而当今的技术变革所带来的，却是一场涉及到摄影图像的生产与传播、标准衡量和价值重估的本质革命。
技术之变
人类的适应能力是如此之强，以至于无论多么重大的改变，都可以在缓慢接受后迅速归于平静，仿佛一切本该如此。同时，人们对岁月流逝的感觉神经又是如此迟钝，以至于发生了革命性的社会变化，也可以在日常琐碎的生活中理所当然地通过接纳来忽略曾经的一切。
摄影技术的变革，在二十余年之前已开始。
二十世纪末期，艺术史家乔纳森·克雷里就察觉到了这一点，他的观点貌似夸张却不乏深意，“大量计算机制图技术的飞速发展，导致了对于思维图像本质认识的改变，这种改变可能比导致中世纪的影像区别于文艺复兴时期的透视法的那场改变要更为复杂。”
对这场由数字技术引领的影像变革，马丁·李斯特直接定义为“电子影像时代的摄影”。1991年，伦敦一家美术馆举办的一场摄影展览，则干脆通俗地取名为“电脑时代的摄影”。举办者认为，“新技术的到来正在改变着我们过去所熟知的摄影的本质”。他们对于技术改变带来的新局面的说法，虽然不尽相同，但都在努力与传统的“旧”摄影划清界限。有媒体就曾承续瓦尔特·本雅明“机械复制时代”的经典论述，将今天的摄影称之为“后机械重建时代的艺术作品”。
创造了“后摄影时代”这一概念的威廉·米切尔，将数字影像技术引发的摄影革命与1839年摄影术的诞生这一伟大的事件相提并论，认定二者具有几乎相等的意义；言下之意，数字技术之于摄影，无异于重生，并且无关乎以往的历史。他在研究中认为，持续了一百五十年的化学摄影，提供给了人类一个被视为对真实世界的真实报道的影像；但电脑和数字技术的应用，导致了这个“纯真时代”的终结。在他看来，“新影像技术扰乱了对于影像地位已有的旧的态度和信念”。依据他的观点，“数字技术以不断地与后现代一致的方式带领世人超越了旧有的、传统的，有着时代局限性的探究世界的摄影方式”。在这里，威廉·米切尔将数字影像技术的出现视为众多“新技术突然结晶的历史时刻之一”。为了强调这一观点，他将其研究著作定名为《重构的眼睛：后摄影时代的视觉真理》，以此表达他的认识：新技术的出现，标志着一个新的艺术探索时代的开始。尼格拉斯·米尔佐夫的论断似乎显得更加悲观和决断，他宣布数字技术令摄影面临了死亡，“到了二十世纪八十年代的某个时候，随着电脑图像时代的即将到来，摄影自身也面临着死亡”。以死亡论之，可见技术之变之于摄影未来世界的营造，有多么的可怕和重要。但也从更激进的角度论证了威廉·米切尔关于“纯真时代”终结的理论。尼格拉斯·米尔佐夫进一步阐释说，真实的缺失，是摄影死亡的根由：“当然，摄影将继续在日常生活中被大量使用，但它不再能宣称自己是现实的真实反映了。摄影再现真实的宣称已经破灭了”。
欢呼者有之，哀悼者有之，莫衷一是静观其变者有之；摄影已经循着另一条路径，急速前行。
在现实主义理论中，摄影从概念认定到实践理解，在很长的时间里都是以其技术特性为核心给予定义的。即：摄影是摄影师借助照相机面对真实世界中的可见物体和事件，通过光的反射，将影像显示在胶片的感光乳剂上，然后通过特殊的化学方法获得显影的结果。林徽因四姐妹在照相馆合影中的那份端庄与秀丽，庄学本的那一幅幅羌族平民肖像所透露出来的宁静澄明，除了这些人物本身容貌的天生丽质、内心的清澈明朗，还有银盐颗粒技术所特有的那种难以抹去又难以替代的质感、韵味。
如今对于摄影的种种不确定的定义以及数字技术渗入其中后的不同评述，有复杂的源头，更有功利主义渗透其中的缘由。但是，从技术、文化、意识形态和视觉感受、受众心理的角度去认识、辨析，依然是主要的方向。
摄影真实
当无数的摄影实践者欢呼摄影新技术给他们带来了快乐，方便简易的摄影设备激发了无数爱好者潜能的时候，专事于影像文化研究的学者和思想家，却在悲叹摄影的消亡——不单单出于怀旧的心理。
“新技术的到来正在改变着我们过去所熟知的摄影的本质。”这句话如此沉重又充满了无可奈何的同情和怜惜。
那么，摄影的本质到底是什么？哪些被改变了？改变又是如何发生的？确切而言，数字技术是如何改变这些本质的？新技术在记录、传输和观看上，与传统的摄影手段相比较，到底存在怎样的分别？
传统摄影方式以银盐技术获得的颗粒状（结构）形象，曾经隐含的那种直接性和真实性，在电子和数字影像以水平排列的方式形成的“视像效果”图像中，突然消失了。人们看到的不是一张完整的“图”的形象，而是由无数个“小图”以有机拼合的方式组建的一个“类像图”。“新”图的感觉中没有一点“旧”图的痕迹残存，而这也不存在任何的承续关系，因为它们根本就不来自同一个方向、同一个渠道，它们各自具备没有交集的历史，又生长发育于完全迥异的两个系统之中。就像青年新锐摄影师张巍拍摄的《临时演员》系列，表面看来与普通平常的人像无所差异，但其实质，却是作者为了强化“现实影像的魔力”，通过电脑合成的办法使他们彼此的五官互换、制造出来的一张张虚拟的面孔，甚至是虚拟的“人”。真实的概念，越过了惯常的理解，切入了哲学层面的本质。
新的摄影，呈现在电子显示器上，影像不是具体可触摸的实在物，而是以模拟光粒的形态闪烁不定地存在于有距离的视觉感受中。它在表面上与具有印刷品的质感和纸质物的触摸感的传统照片相比，已经不相一致。实际上，它已经不是一个“物质”的影像，而是被储存在“非物质的、可延展的数字形式”中的影像。其本质的变化在于：“摄影”成为所指物，而不能像以往那样成为能指物。
这种电子的、数字的影像，还能成为与真实的客观事物相对应的图像吗？很明显的一个事实是，数字影像的技术性特征，最大限度地赋予了它的实践者和使用者人为操纵的可能性。
1982年，卢卡斯电影特技公司就宣称，他们的工作意味着“作为物证的摄影的终结”。摄影师兼新闻摄影教师弗雷德·里奇1990年在他发表的《电脑时代的新闻摄影》中声称，影像在新的环境中，“可能最终会导致摄影作为一种天生具有真实性的图画形式的地位逐渐损坏”。并表示：这预示着“我们所理解的摄影的终结”，抑或“摄影作为证据已经终结”。虽然影像修改特别是新闻照片在发布过程中的篡改现象并非数字技术产生之后的问题，但数字技术使其变得更加简单方便，更加难以辨识，且在一定意义上诱发了人们渴望将主观意志侵入其中以修改原始影像的冲动。例如近些年屡屡发生的诸如“藏羚羊”、“广场鸽”和“周老虎”以及《明天的现实》等假照片事件。《步步为营——数字化语境中的图像传播》一书的作者黄文认为，“对于视真实性为生命、靠信誉赢得生存机会的新闻摄影工作者来说，随意对原版照片进行修改，给行业带来的威胁是致命的”。然而这一切已经无可阻挡，屡屡发生的事实性篡改，通过一件件寄托着重大新闻事件的摄影作品，不断撞击着人们关于摄影伦理的底线。
周宪在《视觉文化的转向》一书中将镜子、照相机和电脑这三件人类的发明，分别指对传统（模仿的）视觉文化、近代（复制的）视觉文化和当代（虚拟的）视觉文化这三个概念，三种视觉技术手段，分别对应着人类视觉文化在不同时期的三种历史类型：再现的文化、复制的文化和虚拟的文化。他的研究表明，数字技术从根本上改变了视觉文化的局面，“如果说摄影仍是对原本的逼真模仿和客观记录的话，那么，电脑化的数字图像则把我们的视觉经验带入了一个全新的领域——虚拟现实（超现实）的世界”。这意味着，它可以凭空产生，也可以轻而易举地完成“像由心生”的理想。真实的概念，从物质化的照片到虚拟化电子屏影像，可控与不可控，易于识别和难以鉴定，其所涉及者，无疑都是事关摄影本质、摄影生命的根本性问题。
传统意义上从快门释放到影像观看之间，那种无需说明的信任关系，已经受到威胁。这同时也意味着威廉·米切尔所指的“笛卡尔梦想”的破灭。威廉·米切尔在阐述其“后摄影时代”的观点时，揭示了原先的传统摄影中所特有的素质已经不再存在。西方哲学中的“笛卡尔”传统，意指通过科学手段探求可靠的知识，是不带偏见的、理性的，它不受观察者的情感和主观意识左右，是一个客观严谨的调查事物的方法。这种不受个人主观原因影响而获得的知识，就是米切尔所指的“笛卡尔梦想”。其梦想破灭的危害，不仅在于大众传播媒介协助利益集团或者强权政府制造幻象以实现视觉欺骗的行为，变得轻而易举且愈加轻率；更在于作为社会大众的每一个普通人，通过对数字影像的改变，达到小则娱乐大至牟利的目的，也越来越简单易行、越来越成为一种心理习惯。某传销组织在胁迫被害人向其亲人索要钱财的方法，就是通过有缺口的菜刀制造砍下被害人手指、鲜血淋漓假象的照片。影像真实的信任危机，在今天毫无疑问地加剧了。
在影像中的本真和原始素质日渐丧失的状况下，新摄影到底是加剧了阅读者主观情感在影像中的填充？还是阻止了影像之中原本积聚的内部意志的自然释放？影像在这样的生产与传播的新方式中，其力量是消退了还是增强了？这些问题倘若缺乏足够的数据分析或者严谨的抽样调查，非此即彼的是非论断都不具说服力。但从另一个视角审视同样的问题，却可以得到相对可靠的答案。机械复制技术使得照片中的“灵光”不再出现，而由电子网络与数字技术组建的后摄影时代，照片中消逝的又将是怎样的成分呢？原先摄影通过人际传播、报刊发布、公开展览或图书出版的方式，体现其价值，那时候的控制者，是作品的拍摄者、拥有人，或者媒体编辑、把关人，以及策展人、政治意识形态的看护者，政府和国家权力的掌控者，但在今天呢？除了原先的这些人，还有谁？可见的或者不可见的，哪些力量掌握了影像的采制权、发布权，尤其是阐释权！我们只能说，还有电子和数字新技术本身，它们细微到不可察觉，却改变得不容置疑——关于摄影的本质、摄影的真实性及其关涉的影像伦理。
影像社会
“后摄影时代”其实是与建立在智能技术、信息产业和新型原材料基础之上的新社会——“后工业社会”——一起到来的。数字影像技术的普及，代表了现代人可以依凭着它在一个变动着的文化、经济环境中，获得一种观察和鉴别事物的新方法——摄影革命具有非凡的意义，它使我们以新的方式看待新的事物，也以新的方式看待不断变化的新世界。
摄影在今天的局面，已经足以让人们产生这样的理解：这门技术原本并非为某一些或者拥有权势、财富，或者享有特定教育，或者必须储存相应经验者所准备的，它是面对着所有的人，为着任何一个人的兴趣爱好而发明的。只要他愿意，任何人随时都可以拍摄出与多年实践者在影像品质上不相上下的照片；这就像摄影术刚刚诞生时，摄影师对经过数十年训练才能够获得丰富经验的画家的打击一样。
另外，无论他是否愿意，他都处在其他人的拍摄中，每个人都是影像社会的一部分。
摄影，为每一个社会人所预备，拍与被拍，人人可选择，又无人能逃避。
这种状况在传统摄影的时代是难以实现的。曾经，当我们面对镜头，当观看自己或者传看我们熟悉的人的照片时，那种新鲜与好奇、惊喜，恍若昨日般并不遥远；那是一种发现，摄影于人，充满了神秘、庄重乃至神圣感。如同吕楠《四季》中的人物，即便是异族他乡的陌生人，只要是静心阅读的观看者，都能从中获得心灵提升乃至圣洁的美妙感受。而今，我们在任何时间任何地点都有可能将镜头对准别人，或者接受别人的拍摄，戏谑、调侃或者恶作剧，摄影行为成了一种寻求趣味和娱乐化的工具；事实上，拍照手机等随身之物，不仅具有通信、摄影的工具功能，也有游戏、玩乐的社交功能。“数字技术的使用成本降低，工作效率提高，易用性增强，最终引发了影像领域的数字化革命，图像充斥了整个社会”（1）。它带来的改变，是人的心智生长的方式与速度，以及个体和社会之间的关系之变。
人类对世界的认识方式和对自我情感与思想的表达方式，正在经历一场追根溯源的回流。
从最初的岩壁石刻画、手绘图像，到由图像延伸而来的象形文字，再到今天由铺天盖地的现代技术营造的图像世界，这中间曾经沿袭千年、对人类文明作出过巨大贡献的印刷文化，正在被由图像构建的视觉文化所取代——至少可以说，其主流地位已经被分割——人们在影像的浸泡中接受各种知识和信息，也通过图像的发布和传播，来表达意念和欲望。人们又回到了一种由图像构建的民主时代，但又不同于原始状态的翻版。在数字影像时代，任何人，无论年龄长幼、文化教养深浅、学识背景差异，都可以从影像所具备的由生存经验累积而成的公共性记忆中，平等地获得信息以及观念的认知。人们从图像的直观表达中，实现了对他人和世界的认识、理解；在省略了文字教育所必须的艰辛而漫长过程的同时，影像也助长了人们对抽象的、枯燥的文字及其内涵、思想的厌倦和冷落。
威廉·莫里斯认定，“只有物质基础的变革才能够为文化的变革开辟通衢大道”。
视觉技术的现代化所推动的，必然是视觉的现代化；而视觉文化的建立，也由此开端。
视觉文化在最初的萌生阶段，或许是技术占据了主导性的作用，但是后续的推动力，一定是大众的热切拥抱和无论老幼的普遍欢迎，反过来从需求的角度使之迅速得到了发展。由电子影像技术作支撑的摄影新时代，催生了视觉文化的新历史。
当初的机械复制技术，在人类依赖于长期的文字传承和繁琐而有局限的绘画教育之外，创造了一种新的便携式文化载体，其优点不仅在快捷方便，也在针对受众的无选择性方面具有显著的效果。人们依此载体，终于“从严格控制的环境中、宗教仪式中，公民社会和只有手绘的画像存在的贵族文化中解脱出来”（马丁·李斯特著，《电子影像时代的摄影》载《上帝的眼睛——摄影的哲学》，中国人民出版社，吴琼、杜予编，2005年12月第一版，第142页）。而数字时代的后摄影，则更进一步地实现了这种民主；作为又一个新的文化载体，也是一种思想与意志的权力表征，它从每个时代、国家都存在的掌控者、管制者手中，普洒到了影像所涉及到的大众——每一个普通人。
在现代传媒业日趋发达的历史中，摄影的地位和影响力也随之不断提升，但同时，影像作为商品予以生产和消费的特性也逐渐确立。当摄影实践作为影像的生产环节，而影像传播也承袭了产品销售的模式，影像的阅读与观看成为大众消费的一种方式，摄影就成为了一个产业——至少是属于文化产业的一个分支——进入了纯粹的商业运作中，其特点还具备了现代城市复兴计划中的标准化意义。
现代媒介传播中对收视率和发行量的追求，简言之为对经济利益的博取，迫使摄影去迎合大众、讨好市场，去和娱乐联姻，与商业结盟。它已经变得比电影更善于造梦。如果说人们能从电影里看到一个艺术化的真实世界的话，那么在曾经建立起真实的品性、至今在受众心目中仍然残余着真实余韵的摄影媒介中，当影像被编辑者和发布者通过对事实的主观拼合，制造出一个个娱乐化、消费型的虚拟、虚幻世界时，人们就很难区分得出它与现实世界的真实之间，到底存在着怎样的、多大的距离！可怕的是，人们大多数时候还不愿意做出这样的区分，不愿意看到这种差距的存在，因为它正好迎合了社会大众心理中盛行的享乐主义倾向。正如丹尼尔·贝尔在他的《资本主义文化矛盾》一书中所言，“享乐主义的世界充斥着时装、摄影、广告、电视和旅行。这是一个虚构的世界。人在其间过着期望的生活，追求即将出现而非现实存在的东西”。
摄影创作者普遍的实践行为与影像在传播中形成的偏好，越来越合乎商业化的规范。当大众对影像的消费心理，越来越深入地转向娱乐的性质，摄影的游戏心态也得到理所当然的普及。于是，即便是灾难、苦痛、悲伤，也只是作为影像的一种类型，遭到习惯性的消费和排泄、遗忘。2008汶川大地震以后，无数血腥惨烈的照片图像的无节制传播，已使人们对此后发生的自然灾害导致的重大人员伤亡，丧失了原本拥有的同情和怜悯。情感如同免疫力，经受了大剂量的镇痛，此后的小剂量已经难以起效；冷漠，其实是灵魂抗药性的反映。可是在摄影的这一边，传统摄影和摄影历史中一向秉承的对于人的生命体验的关照、对社会现实的关切、对时代处境与历史意识的关怀，都已经渐行渐远。
摄影之殇
早在十九世纪八十年代，照相铜版技术的发明促使了摄影与印刷、绘画以及电子、电报技术的联合之后，约翰·泰格就发出了“丢弃影像的时代”的感叹。照片从书籍、报刊杂志、广告，尤其是报纸中，以非常经济的方式无限复制，摄影的尊贵地位陨落了，摄影作为一门纯粹艺术的独立性也开始衰败了。在数码相机、电子扫描仪和专业的影像处理软件刚刚出现的二十世纪八十年代，摄影作品一改过去传统的机械、化学的获取方式，而是通过在线方式传送、储存、展示，并日渐实现其价值的时候，也有人惊呼：“摄影的消亡，指日可待。”但此时的消亡论，多数状况下还是意指传统摄影，如同胶片相机的淘汰，成为历史的记忆。然而今天再次重提“摄影之死”，无疑却有着对摄影原先秉持的使命、责职、义务，乃至其功能、价值的消亡意味。
这个世界每天生产的图片与我们可能观看到的图片数量之间，永远不可能划上等号。在影像汇聚而成的信息洪流中，每一幅图片都是某一种信息、观点乃至观念的组成部分，它们始终是相关的。也可以说，那些依据传统摄影时代的价值标准产生的优秀之作（包括杰出的摄影大师），不仅很难得到发现，也很难有机会获得价值认可；而且在海量的影像世界，作为一件摄影作品的独立性和唯一性，其得到恰如其分的承认和尊重的机会与可能性，也已经微乎其微——概率，因为分母的无限扩大而变得微乎其微。
这是一重矛盾，也是一个悖论。当摄影越来越深入到人们的日常生活，当人类几乎所有的领域都充斥着摄影、都离不开摄影的时候，摄影却消失了——它丧失了自我。艺术或者媒介的独立性不存在了，它成了一种依附品、一个附属物。
真是“胜也萧何败也萧何”，它生于技术的发明又死于新技术的诞生。摄影的辉煌伴随着摄影的黄昏一起到来，而这一切，都是拜数字新技术所赐。
技术对社会状态和人的生存状况的改变，始终受到学者们的关注，却又始终显得关注得不够。
在摄影迎来其历史上最为灿烂的经典期的十九世纪末，也正是“一个充满了乌托邦话语和救赎技术幻想的时代”（2）。人们首先感受到了电网的神奇和威力，一系列连带反应让身处其中的人们惊喜又惊恐。“电网的出现意味着，在早期机械化工业帝国时代之后，一个新技术时代即将到来，它标志着大同、透明社会的出现”（3）。这是新事物诞生初期的预告，一百余年后，当数字技术支撑的影像时代包裹世界，人类早已实现了麦克卢汉所惊呼的“地球村”理想时，至少在视觉识别所导致的心理感觉上，“大同”和“透明”已经名副其实。
反对者可能比一味的欢呼者更具理性的思考。自由主义思想家塞廖尔·巴特勒对将技术视为拯救社会的源泉的工具论观点给予了批评，他提出了“在技术理性飙升的环境中人类主观性缓慢变质”的问题。今天，这一的观点之于摄影的处境，同样具有警醒价值。
电子影像时代，摄影以更快的速度融入了文化工业的生产与创制中。摄影作为依附于媒介、出版、文化艺术研发机构的产品，也在很大程度上汇入了全球性流通的潮流。文化附属品如摄影，也如同标准化、大规模的汽车生产一样，成为标准的产品。作为物质产品的技术理性和有组织的设计与规划的痕迹，也在原本应当体现个体精神的艺术（作品）中，得到完美的体现。摄影创作中的模仿、抄袭、跟风，从个体的角度看只是一桩桩特殊和具体的事件，但在总体上看，其实是工业化时代里个体智慧遭受扼杀和否定后，对标准件产品的无意识仿制，或者属于价值标准歪曲之后的潮流性误导，其危害远远大于想象。这种状况貌似与技术无关，而是与时代精神尤其是时代风潮中的重商主义、功利主义相关联。的确如此。但技术与商业、与功利主义之间的连接并不存在障碍。阿芒·马特拉与米锡尔·马特拉合著的《传播学简史》早就分析了这种现象，“这种局面与其说是技术进步的必然规律，不如说是现代经济生活中技术的功能。”技术与经济的关联度是如此深切。“技术理性就是统治本身。技术所获得的凌驾于社会之上的权力，建基于经济所拥有的凌驾于社会之上的巨大无比的权力”。
摄影乃至艺术进入商业圈规则的后果，还不止于此。“文化工业不可避免地导致文化的枯竭，从而把文化降低到仅仅是商品的地位。然而给文化活动贴上价格标签就抹杀了它的批判权力，消解了它可能拥有的任何真正的体验的痕迹。工业化生产不可避免地导致文化的哲学角色和存在意义的堕落”（4）。数年以前有西方的摄影评论家就曾对中国部分摄影家的纪实摄影作品发出过“已经落伍”、“过时”的定论，所针对者其实不仅仅是他所观看的那些摄影，而是整个的纪实摄影种类。虽然，怀抱理想的摄影师依然期望通过技术的回溯，或曰返璞归真，来赢得作品的持久生命力（如骆丹采用百余年前流行的湿法火棉胶玻璃板、拍摄怒江人的生存状态），但在新摄影统治天下的后摄影时代，传统的纪实摄影参与社会改造的力量已经削弱——至少，方式的改变已经使此类影像的传播效果迥异——更勿论其作为一个时代里独特而且代表正义的舆论力量发挥作用。
技术的进步使得摄影的操作和传播过程变成工具化的实践，文化和艺术被物化为和手机或手提电脑一样的产品，最终是将人的独立性和个体性精神淹没；人、摄影的从业者、摄影，渐渐地被转变为工具化世界的一部分。这也是赫伯特·马尔库塞以及他所在的法兰克福学派思想中坚决批判的时代性弊端。在《单向度的人》一书中，马尔库塞批判当代的工业社会已经属于一个新兴的极权主义社会，由技术进步带来的完善的传播机制、密集的传播网络，对社会大众造成了新的恐怖和暴力；人们自由闲暇的私人空间被剥夺，富足和安逸的物质生活将人们的自由意志泯灭；社会中的反对派和反对意见被压制了，人们内心的否定性、批判性和超越性的向度也被堵塞了。单向度的社会造成了一代丧失了否定、批判和超越能力的单向度的人，他们不再有能力去追求，甚至也不再有兴趣去设想和现实生活不相一致的另一种生活。
科学和技术潜力的完全释放，在法兰克福学派看来，无非是帮助统治和奴役制度的再生产。人们越是得心应手地从技术那儿获得便利，人的自由意志和个体智慧的独特魅力就越是受到严重的管制、扼杀。依此逻辑，摄影只是众多在科学与技术的蹂躏下迅速衰落的牺牲品之一。
这也是今天摄影的状态，没有经典，没有大师，没有惊世之作，自然也没有传世之作；如此，当然也没有可传世之历史；然而处处都有影像，影像的虚假繁荣就像饥饿至极的人出现的浮肿，达到了泛滥和无可推却、难以阻挡的地步。
但是，预示着革命成果的另一种生长也已开始。
对于技术或者工具而言，其死亡的意义与生物死亡的概念显然有区别；它所指的，是一种意义的生命终结。因此，摄影之殇其实并没有人们想象的那样可怕，仿佛摄影已经濒临绝境，仿佛死亡就是彻底的绝迹。摄影之殇，既有“作为物证的摄影的终结”、摄影真实性的衰竭，也有摄影本质的改变以及传统时代所秉持的摄影的职业精神、专业信仰，在新的数字影像时代的消退与改变。正如马锡尔·卢汉所言：“任何技术都倾向于创造一个新的人类环境”。数字技术带来的摄影革命，正在引导人类开启一个新的影像生态，摄影经历凤凰涅槃似的重生，喻示着新生命的萌芽。
摄影不再是原来的摄影，但摄影依然在关照人类，而且依然是以一种无可替代的方式。
注释：
（1）（任悦著 《视觉传播概论》，中国人民出版社2008年6月第一版，第21页）。
（2）、（3）、（4）（阿芒·马特拉、米歇尔·马特拉著，孙五三译 《传播学简史》，中国人民大学出版社2008年3月第一版）。
孙慨，评论家，现居江苏常州。主要著作有《唯有思想》。
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