生活中的小故事

计划，请教务处同意，由学校买一些好纸，由我来临，临4开纸大，贴在各个教室里，使更多的同学都知道这些名人。我听了既高兴，又担心自己临不好，而且假期快到了，也临不完。潘老师安慰我不要怕，临过几张就会顺手，他也会帮我修改。那个假期我便留下来在潘老师家中临画，画像人物有爱迪生、富兰克林、牛顿、瓦特、莎士比亚、托尔斯泰、泰戈尔、罗曼罗兰、伏尔泰等二三十人。我已不记得画这些肖像的画家，但画得很好，造型准确，笔触流畅，手法多样，神态逼真，有些人的眼睛是蓝色的，头发是黄色的，都感觉得出来。他们或凝望、或深思、或慈祥、或刚毅、或喜气洋洋、或悲天悯人，个个画得活灵活现。他们的头发蓬蓬松松，胡子有的翘起来，有的遮住了胸膛，但表现得既有整体感，又有微妙的细部刻画，好像一根一根都看得见似的。临摹这些画像，提高了我的素描能力。潘老师的房间大、光线好，又安静，画板画架都很顺手，这不是人人都能有的机遇和条件，潘老师隔几天就给我具体指导。例如，我总是画不好中间色，明暗交接线也画不好，很生硬，也不知道在深色底子上出现的浅色线条是怎么画出来的。潘老师一一给我指导，示范明暗交接线的变化，而且暗到明部的过渡要逐渐形成，明暗二部要严格分开，明部再暗，暗不过暗部，暗部反光再亮，也比明部的中间色暗。这样才会有光感，否则明暗造型的规律就会被破坏，画也就失败了。他还教给我用手指、布条和纸笔画各种不同灰色的办法，并教会了我用黄川纸卷纸笔的方法。至于在深色底子上画出浅色线条的办法，那是用揉捏了的面包块当笔使用画出来的。因为我当时没见过面包，他解释说是一种吃的面食，比馒头好吃。现在也没有卖的，但馒头也可以代替，并示范给我看。果然效果不错。但我知道馒头捏成小块，擦木炭，当笔使用之后，就不能再吃了，那多浪费啊！听潘老师说面包比馒头好吃，那不是更浪费吗？后来我到了兰州，见到了面包，也曾画了不少木炭画，但始终舍不得用面包擦木炭，最多只用馒头，大部分还是用橡皮。

一个假期下来，我画了20多张世界名人画像，素描技术大有长进。我还知道了这些名人的事迹，激发了我学习的积极性，最后一个意想不到的结果是，这些画像挂到了各个教室里，几乎全校都知道二年级有个洮州学生姓陡，画得不错，这些像都是他画的（他们不说是我临摹的，似乎没有必要做这样的区分），为此，我小小地出了一阵子名。

素描教学中的反苏分子

1955年，北京召开了“素描教学工作会议”，西北师范学院美术系有两位教授参加，回来后贯彻会议精神，素描教学开始有组织地统一在契斯恰可夫素描教学体系之下。

我当时对契氏素描教学体系知之甚少，只能从他们传达的状况中判断什么是契斯恰可夫教学体系，也看到了一些列宾美术学院教师和学生的素描作品——当然是印刷品，不是原作。两者相比较，总觉得不相符合，表述并付诸教学实践的“显影法”和上述作品中所体现的严谨造型与艺术性有明显差距，所谓“显影法”是素描造型的逐步呈现。吕先生教我们必须用线去控制造型的基本特征，尤其是中国传统绘画，对线的运用，达到非常高明的程度，西画对线也有精深的研究，他曾以希腊瓶画为例，说明西方艺术家们对线的把握达到何种高度。他更经常用徐悲鸿先生的素描为范例，说明线所能表达的内涵多么丰富精彩，精确表现人体的解剖结构，肌肉的弹性与肤下骨骼的形状与硬度，受光与背光，光滑与粗糙。而线本身的刚直与柔韧、淡薄与沉郁、抑扬与顿挫、伸展与收缩，凡此等，都和艺术表现力紧密相关，最终目的是表现人物心灵和自然的意境。可是“显影法”既无准确性，又无艺术性，下笔犹如草束，不知轮廓线到底在什么位置，和吕先生讲的不能“相差一线”的要求，大相径庭。无休止地要求学生“深入”，似乎越画得细、画得黑就是越深入。学生手中拿着一大把铅笔，从6H到6B，每根铅笔都削得又尖又长，用它们来排列又细又密的线条，以表现主体和背景细微的层次变化。如此繁琐的工艺过程，导致出现了长期作业，有时一张石膏作业画长达140个学时。即使在当时专业课学时占到4/5的情况下，一个学期也只能画两三张素描，违背了造型技巧训练总要反复练习的原则。在我看来这完全是浪费学生的青春，浪费宝贵的学习时间。

记得当时发生了一件学生和教师在课堂上冲突的事件。素描课上，老师要求学生杨鸣山“继续深入”，杨鸣山认为这样很好，再深入就不是艺术了，老师到办公室来向吕先生告状。那时办公室只有我和吕先生两个人，吕先生是系主任，我是助教，由我兼管行政事务。吕先生安慰这位老师不要生气：“我来批评杨鸣山。”老师走后，吕先生对杨鸣山说：“每一种教学方法，都有它的长处，吸收一点点也不坏，对老师要尊重，不可任性。”杨鸣山唯唯答应着。他走后吕先生对我说：“画画要根据实际情况，譬如一张画需要4小时才能完成，而要求两小时就完成，那势必完不成。反过来说，这张画4小时就足够了，却要求画上10小时、20小时，甚至更长的时间，又有什么必要呢？”吕先生很赏识杨鸣山的艺术才能，也知道我和杨鸣山关系好，所以对我说这样的话，知道我私下里会把这个意思告诉杨鸣山，对杨也是一种安慰。

在正式场合，吕先生绝对不说一句有关契斯恰可夫素描教学体系的话，因为这关系到是否认真学习苏联，是容易犯忌的事。但是我不怕，我相信“百花齐放”、“百家争鸣”的政策，这是画画，不是政治。在正式的教学讨论会上，我会把我的意见谈出来。还提出要学生多画速写，特别是到生活中去画速写，以便锻炼形象记忆能力，进入创作过程。从中央美院进修回来后，我经常带着学生下乡，去引洮工地、武山东梁渠、邓家堡、洛门等地，画速写、搞创作，契斯恰可夫教学体系无用武之地。不久，“大跃进”势头也更为强劲，契斯恰可夫教学体系很少有人提了。1959年开始，大饥荒的势头已漫延到城市。许多学生和老师因饥饿回家去度荒了，只有我和王启民等少数甘肃籍的老师，虽然全身浮肿，仍坚持给留校的学生上课，上级强调劳逸结合，也不再搞什么长期作业了。

在传达素描教学会议之初，还有一种做法，我也很纳闷，就是大白天用黑、红两色双层棉布缝制而成的窗帘，把教室窗子蒙起来，画“灯光作业”。窗外阳光明媚，空气清新，一入画室，闷热酸臭，汗流不止。后来罗工柳先生来兰州，我问他苏联为什么要画灯光作业，他说列宁格勒夏天室内光线尚好，其他季节尤其冬天室内光线不好，开着电灯画画，便是“灯光作业”了。他顺便说列宁格勒的白夜，夏天即便在半夜，街上也看得见行人。那里晚霞时间很长，可以进行油画写生，这使我知道了为什么苏联画家画的晚霞那么生动自然，也了解他们为什么灯光作业，我们这儿阳光充足，却要遮起窗子画灯光作业，真可谓生搬硬套到家了。

1961年底到1962年，有一个暂短的宽松期，叫作“调整、充实、提高”期。学校渐渐恢复了教学秩序，于是又有人强调“长期作业”和“灯光作业”了，我表示反对，与之发生了激烈的争辩。对方企图给我戴一顶“反苏”的帽子，把学术问题政治化。这是他们惯用的手法，企图把我一棍子打死。我不甘示弱，找空子反击。问他们什么是反苏，我哪一点反苏了。契斯恰可夫是俄国人，就算我反他，也只能算反俄，俄不能反吗？我还抓住契斯恰可夫说过的一句话：“俄罗斯的文化，对那些落后的民族具有不可抗拒的征服力。”这是典型的帝国主义言论，我不能反吗？弄得对方无法回答。这件事反映到艺术学院的领导那里，当时院长是著名画家常书鸿先生。他长期在敦煌工作，1958年，兰州艺术学院成立，他兼任院长，不甚了解契斯恰可夫体系是怎么回事。他又是早期留学欧洲的画家，观点和吕先生一样，认为长期作业是浪费时间，常院长不支持他们，我这顶“反苏分子”的帽子就没有戴上。

40多年过去了，回想一生的教学过程，回想这一场争论，我认为是当时一边倒的路线和歪曲了的传达，把事情弄糟了。1995年后，我三次访美，看了数十个博物馆，得以见到欧美油画大师们的千百幅原作。2005年，我又参观了彼得格勒和莫斯科的几个著名的博物馆和列宾美术学院画廊，更深一步地了解了俄国19世纪巡回展览画派大师们的原作，我们应该向这些大师们学习，以提高我们的艺术水平。但是，企图采取的一些如“灯光作业”等方法，甚至无中生有地提出什么“显影法”并演绎成长期作业是完全错误的，是应该反对的。

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